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Antropoceno [MTSP N°18]

Diseño en Cambio*

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Antropoceno

*Este documento es parte del 1° Informe y 2º Informe parcial de Impacto de los Proyectos de la Línea de Investigación: Diseño en Perspectiva: Escenarios del Diseño, que MgArq. Daniela V. Di Bella (por UP) dirige entre la Facultad de Diseño y Comunicación Universidad de Palermo y la School of Design at Carnegie Mellon, junto a Terry Irwin (por CMU). Ha sido ajustado y modificado para su inclusión en #MTSP N°18.

(*) MG. Arq. Daniela V. Di Bella. Directora de la Línea de Investigación Nº4 “Diseño en Perspectiva”, con Proyectos entre Universidad de Palermo y School of Design at Carnegie Mellon, USA.

[Cite] Di Bella, Daniela V. (2017-2018). Antropoceno. En: Diseño en Cambio: Parte 2. En: https://metaespac.hypotheses.org/775. Octubre, 2017.
Resumen: Antropoceno es el término con que se denomina a una etapa que relaciona a las actividades desarrolladas por el hombre de los últimos 200 años, como responsables del posible colapso del planeta.
Palabras clave: escenarios del diseño – antropoceno – sostenibilidad – investigación en diseño – diseño para la transición – mirada sistémica – tríada Sociedad/Ambiente/Economía
La noción de transición plantea como urgente la necesidad de ejercer un cambio fundamental en todos los niveles de nuestra sociedad para enfrentar problemas intrincados o perversos (wicked problems) relacionados con el cambio climático, la pérdida de biodiversidad, el agotamiento de los recursos naturales, la agresión al medioambiente, la brecha entre ricos y pobres, entre otros, que requieren de nuevos enfoques para la resolución de problemas, donde el Diseño y los diseñadores tienen un papel fundamental para desempeñar (Irwin, 2011).
El Antropoceno es el término con que se denomina a una etapa que relaciona a las actividades desarrolladas por el hombre de los últimos 200 años, como responsables del posible colapso del planeta y que se vincularían con

que en los últimos cincuenta años el estado de la Tierra se haya deteriorado con una rapidez y una espectacularidad jamás conocidas anteriormente (El Correo de la Unesco, Abril-Junio 2018: 3)”.

Stoermer y Crutzen propusieron el punto de arranque de la nueva época (al año 1784), cuando el perfeccionamiento de la máquina de vapor por el británico James Watt abrió paso a la Revolución Industrial y la utilización de energías fósiles (Rejane Issberner y Léna, 2018: 7-10 en UNESCO, 2018).
También se lo ha relacionado con las actividades del modo de organización derivada del Capitalismo, se lo denominó Capitaloceno, entendiendo que su base filosófica no fue ideada para valorar los dominios humanos, sociales y ecológicos, sino para reducirlos a valores de capital financiero, y de lo que se infiere que la acumulación de capital conduciría a problemas ambientales (Boehnert J, 2019: 139-140).
A esta época se la llama también de la Gran Aceleración, incluso de hiperaceleración (a partir de 1970), debido a los testimonios que demuestran cómo se

“habrían disparado desde la Segunda Guerra Mundial todos los indicadores disponibles sobre consumo de recursos primarios, utilización de energía, crecimiento demográfico, actividad económica y deterioro de la biósfera”

y la alteración de cuatro de nueve límites del planeta definidos como muy peligrosos de traspasar:

El clima, la alteración de la cobertura vegetal, la erosión de la biodiversidad o la desaparición de especies animales (sexta extinción de la vida en la Tierra); (y) la alteración de los flujos biogeoquímicos, en los que los ciclos del fósforo y el nitrógeno desempeñan un papel esencial (Rockström y Steffen en Rejane Issberner y Léna, 2018: 7-10, en UNESCO, 2018).

“Para algunos, el Antropoceno no es más que un nombre alternativo para designar a la época holocena, ya que desde sus inicios –hace 10.000 años– la invención de la agricultura y la sedentarización de la especie humana empezaron a presionar la naturaleza. Para otros, el Antropoceno habría comenzado ya en torno al año 1800, con la Revolución Industrial. Por último, otros fechan el principio de esta nueva época en 1945, año de la explosión de la primera bomba atómica (El Correo de la Unesco, Abril-Junio 2018: 3)”.
La insostenibilidad del Antropoceno indica que los enfoques de diseño tradicional, caracterizados por procesos lineales y marcos de problemas descontextualizados, cuyo objetivo es la rápida realización de soluciones predecibles y rentables se han vuelto inadecuados (…) se necesita un enfoque más holístico para abordar los problemas que tomarán decenas de años o incluso décadas para resolver (Irwin 2018 y 2021).
Boehnert explica que las ideologías han atrofiado y enlentecido las agendas de sostenibilidad en el diseño, y que es común ver cómo teóricos del diseño y revistas de diseño rechazan, desdeñan o explícitamente desprecian (o se vuelven hostiles) frente a las ideas que defienden una acción ecológica y sostenible para la disciplina, asunto que aporta responsabilidad al mismo campo social de prácticas, en relación con el progreso lento de la teoría y práctica del diseño sostenible. Posiblemente sea porque los diseñadores al igual que todos los profesionales están limitados por los incentivos y dinámica del contexto económico y político, y que actualmente se rige por formas extremas de capitalismo. Aclara por lo tanto que el Diseño para la Transición se basa en una cosmovisión e ideología comprometida con una economía alternativa (Boehnert J, 2019: 143).
Una nota del Diario La Nación del 8 de octubre de 2018, titulada: Última llamada de la ONU para evitar un cambio climático catastrófico publica:

“el mundo deberá emprender transformaciones “rápidas” y “sin precedentes” en sectores como la energía, la industria o las infraestructuras si quiere limitar el alza de las temperaturas a 1,5ºC, meta que contendría eventuales daños irreversibles en el medio ambiente y en la calidad de vida de la especie humana (…);”Si no actuamos ahora, nos dirigimos hacia un mundo en el que estaremos siempre gestionando crisis”

 “Para el IPCC (Grupo Intergubernamental de Expertos sobre el Cambio Climático) de la ONU, las emisiones de CO2 deberán caer en un 45% de aquí a 2030 para limitar el calentamiento a 1,5ºC, y el mundo deberá alcanzar en 2050 una “neutralidad de carbono”, es decir, que tendrá que dejar de emitir más CO2 del que se retira de la atmósfera” (https://www.lanacion.com.ar/2179672-ultima-llamada-onu-evitar-cambio-climatico-catastrofico)

En referencia con la profunda crisis ambiental, Bateson definió en 1972 un error o paradoja que determina que la humanidad ignora efectivamente información vital para su supervivencia, a partir de estas ideas trabajó Guattari para la definición de la ecosofía (Boehnert J, 2018: 136-137).
Félix Guattari definió a las tres ecologías (1) ecología mental (2) la ecología social y (3) la ecología ambiental, como tres dominios que si bien no pueden ser desconectados, se encuentran absolutamente disociados, asunto que crea crisis en las tres esferas. Esta reflexión permitió a Guattari enunciar a la ecosofía, o una invitación a todas las prácticas culturales “en condiciones de intervenir en individuos y colectivos” a promover una “articulación ético-política”, “para cultivar una nueva subjetividad ecológica”.
Según Boehnert esta podría constituirse en un modelo útil para el diseño y los diseñadores, ya que habitualmente trabajan creando resultados de diseño, que se sitúan mediando experiencias entre estos tres dominios (Bateson 1972 y Guattari 2000, en Boehnert J, 2018: 136-137) Esta invitación está relacionada con la alfabetización ecológica, definición acuñada por David Orr, quién entiende como uno de los factores clave en la degradación del medio ambiente a la expansión de metodologías y decisiones de diseño completamente insostenibles relacionadas con los modelos mentales, asunto que implica una intervención que define un tipo de educación dedicada a –cambiar la mentalidad– para apoyar imperativos ecológicos.
El concepto de Orr sobre el Diseño alineado ecológicamente posee características amplias ya que “une la ciencia y el diseño, la política y la economía” (Orr, 2002: 4), estaría orientada a colaborar con la instauración del Ecoceno, o una nueva época de desarrollo de una ontología, epistemología y ética que surgen de formas de conocimiento comprometidas ecológicamente (Orr, 1992; 2018).
Referencias bibliográficas

Boehnert, J. (2019). Transition design and ecological thought. Buenos Aires: Centro de Estudios en Diseño y Comunicación, Cuaderno 73, Pp. 133-148. Facultad de Diseño y Comunicación, Universidad de Palermo.

Di Bella, D. V. (2018-2020). Informe de Impacto de la Experiencia Diseño en Perspectiva. Buenos Aires: Centro de Estudios en Diseño y Comunicación, Cuaderno 80, Pp. 173-239. Facultad de Diseño y Comunicación, Universidad de Palermo.

Di Bella, D. V. (2019-2020). Visionarios del Diseño. Visiones del Diseño, Diseñadores Eco-Sociales. 3º Proyecto de la Línea de Investigación nº4 Diseño en Perspectiva (CMU-UP). Buenos Aires: Centro de Estudios en Diseño y Comunicación, Cuaderno 87, Pp. 55-104. Facultad de Diseño y Comunicación, Universidad de Palermo.

Irwin, T. (2018). The Emerging Transition Design Approach. Irlanda: University of Limerick. Irwin, T.; Kossoff, G.; Tonkinwise, C. & Scupelli, P. (2015). Transition Design. Pittsburgh, PA: Carnegie Mellon School of Design.

Irwin, T. (2011). Wicked Problems and the Relationship Triad. In Stephan Harding (ed.), Grow Small, Think Beautiful: Ideas for a Sustainable World from Schumacher College. Edinburgh: Floris Books.

Orr, D. W. (2002). The Nature of Design – Ecology, Culture, and Human Intention, Oxford University Press.

Orr, D. (2018). The political economy of design in a hotter time. In R. B. Egenhoefer (Ed.), Routledge handbook of sustainable design (pp. 3-10). London, England: Routledge.

Orr, D. (1992). Ecological literacy. Albany: State University of New York Press.

UNESCO (2018). Bienvenidos al antropoceno. El Correo de la UNESCO Abril-Junio. EEUU: Organización de las Naciones Unidas para la Educación, la Ciencia y la Cultura.

(*) Varios de los Proyectos de la Línea de Investigación Diseño en Perspectiva-Escenarios del Diseño, surgen del Acuerdo de Cooperación Académica entre la Facultad de Diseño y Comunicación de la Universidad de Palermo (Argentina) con la School of Design de la Universidad Carnegie Mellon (EEUU). Desde entonces, 2014-hasta la fecha, quien escribe y Directora de la Línea de Investigación citada(*), ha incorporado de manera paulatina a la currícula de la asignatura Diseño 4 de la Maestría en Gestión del Diseño de la Universidad de Palermo, los contenidos del Diseño para la Transición (Transition Design) desarrollado a nivel de posgrado por esta Institución. Las acciones desplegadas atraviesan todas las capas de la dimensión universitaria: la incorporación curricular, adaptación regional y la comprensión internacional de los contenidos; la implementación del proyecto en el aula; la creación de la comisión Diseño en Perspectiva; la presentación en comisión de los resultados –mediante ponencias– a la comunidad académica; la publicación de la investigación del Proyecto, la invitación y producción de académicos propios e invitados; junto con otras acciones relacionadas que se describen en el primer y segundo Informe de impacto del período en estudio (2014_2 a 2016_2 y 2017-2019 inclusive) están disponibles en los Cuadernos del Centro de Estudios en Diseño y Comunicación nº80 y 87 respectivamente.

Daniela V. Di Bella

Daniela V. Di Bella / Arquitecta – Magister en Diseño – PhD Educación Superior (nivel tesis). www.elojosalvaje.com - Buenos Aires - Argentina

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Nuevos escenarios del Diseño [MTSP N°17]

Diseño en Cambio*

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Nuevos escenarios del Diseño

*Este documento es parte del 1° Informe y 2º Informe parcial de Impacto de los Proyectos de la Línea de Investigación: Diseño en Perspectiva: Escenarios del Diseño, que MgArq. Daniela V. Di Bella (por UP) dirige entre la Facultad de Diseño y Comunicación Universidad de Palermo y la School of Design at Carnegie Mellon, junto a Terry Irwin (por CMU). Ha sido ajustado y modificado para su inclusión en #MTSP N°17.

(*) MG. Arq. Daniela V. Di Bella. Directora de la Línea de Investigación Nº4 “Diseño en Perspectiva”, con Proyectos entre Universidad de Palermo y School of Design at Carnegie Mellon, USA.

[Cite] Di Bella, Daniela V. (2017-2018). Nuevos escenarios del Diseño. En: Diseño en Cambio: Parte 1. En: https://metaespac.hypotheses.org/766. Septiembre, 2017.
Resumen: El diseño en la actualidad se encuentra inserto dentro de múltiples escenarios de complejidad que requieren de profesionales de fuerte conocimiento de las implicancias de su disciplina y de una amplia capacidad reflexiva. El Diseño para la Transición (Irwin, Kosoff y Tonkinwise, 2015) propuesto por la Universidad Carnegie Mellon valora una mirada sistémica del diseño, haciendo foco sobre la relación Sociedad-Ambiente-Economía, que amplifican y expanden los marcos tradicionales del tratamiento académico del Diseño.
Palabras clave: escenarios del diseño – diseño emergente – complejidad – investigación en diseño – diseño para la transición – incorporación curricular – mirada sistémica – tríada Sociedad/Ambiente/Economía – internacionalización.
La Línea de Investigación Diseño en Perspectiva-Escenarios del Diseño, surge del Acuerdo de Cooperación Académica entre la Facultad de Diseño y Comunicación de la Universidad de Palermo (Argentina) con la School of Design de la Universidad Carnegie Mellon (EEUU). Desde entonces, 2014-hasta la fecha, quien escribe y Directora de la Línea de Investigación citada(*), ha incorporado de manera paulatina a la currícula de la asignatura Diseño 4 de la Maestría en Gestión del Diseño de la Universidad de Palermo, los contenidos del Diseño para la Transición (Transition Design) desarrollado a nivel de posgrado por esta Institución.

Las acciones desplegadas atraviesan todas las capas de la dimensión universitaria: la incorporación curricular, adaptación regional y la comprensión internacional de los contenidos; la implementación del proyecto en el aula; la creación de la comisión Diseño en Perspectiva; la presentación en comisión de los resultados –mediante ponencias– a la comunidad académica; la publicación de la investigación del Proyecto, la invitación y producción de académicos propios e invitados; junto con otras acciones relacionadas que se describen en el primer Informe de impacto del período en estudio (2014_2 a 2016_2 inclusive) disponible en Cuadernos del Centro de Estudios en Diseño y Comunicación nº80 ( Di Bella, 2019-2020: 173-177).

Diseño para la Transición

El Diseño para la Transición (Transition Design-TD) propuesto por School of Design de la Universidad Carnegie Mellon (CMU), es un área de conocimiento emergente dentro del campo del Diseño, que se presenta como una propuesta pero también como una invitación para la discusión y el debate entre educadores, profesionales e investigadores, para ser integrada en la educación en diseño, la práctica y la investigación.

El TD reconoce y da por aceptada la noción de que vivimos en “tiempos de transición” y toma como premisa central la gestación de transiciones sociales hacia un futuro más sostenible (Irwin et al, 2015: 20); donde el diseño y los diseñadores se constituyen en agentes de cambio hacia la creación de un nuevo orden, donde ya no se puede seguir aceptando las reglas del sistema presente, que sigue sin dar las respuestas esperadas (Tonkinwise, 2014: 12).

La noción de transición plantea como urgente la necesidad de ejercer un cambio fundamental en todos los niveles de nuestra sociedad para enfrentar problemas intrincados o perversos (wicked problems) relacionados con el cambio climático, la pérdida de biodiversidad, el agotamiento de los recursos naturales, la agresión al medioambiente, la brecha entre ricos y pobres, entre otros, que requieren de nuevos enfoques para la resolución de problemas, donde el Diseño y los diseñadores tienen un papel fundamental para desempeñar (Irwin, 2011).
Las ideas relacionadas con la “transición” representan también un marco pluri-ideológico que instala un espacio del debate y cuestionamiento vinculado con la gestación de una “transformación cultural”, que atañe no solo a las conceptualizaciones, posturas y definiciones aprendidas del campo del diseño, sino a la cosmogonía global que rige el ordenamiento y estructuración política, social y económica de los últimos 200 años. Dicho de un modo más preciso

“La transición parte de la noción de que las crisis ecológicas y sociales contemporáneas son inseparables del modelo de vida social que se ha vuelto dominante en los últimos siglos” (Escobar, 2016: 158-159)

y de la necesidad de implementar ideas cuyos estilos de vida estén basados en el lugar y la región, pero con un espíritu global de conocimiento e intercambio de información y tecnología o “localismo cosmopolita” (Manzini, 2009).

 

La propuesta del Diseño para la Transición se basa en la aplicación de un modelo heurístico (TD framework), estructurado en torno a cuatro áreas diferentes e interrelacionadas (a) Visiones para la transición, (b) Teorías del cambio, (c) Postura y mentalidad, y (d) Nuevas maneras de diseñar orientada a largos horizontes de tiempo, donde la aplicación del modelo, informaría explícitamente a la gestión de diseño, de visiones de futuros sostenibles (Irwin, 2011; Irwin et al, 2015).

De acuerdo a Terry Irwin, el Diseño para la Transición (Transition Design) es un concepto originalmente propuesto por Gideon Kossoff (2011: 5-24), quién argumentó que:

La transición hacia futuros sostenibles es un proceso de diseño que requiere una visión, la integración del conocimiento y la necesidad de pensar y actuar en diferentes niveles de escala, y que también es altamente contextual (campo de relaciones, conexiones y lugar).

El modelo heurístico de diseño (TD framework), fue presentado por primera vez en una conferencia impartida por Terry Irwin, Cameron Tonkinwise y Gideon Kossoff en AIGA (National Conferencia en Minneapolis, Oct-2013) para luego ser tratado por la School of Design de Carnegie Mellon University (Sept-2014) como un área nueva de estudio en diseño (Irwin, 2015: 238). La creación de estas visiones de y para las transiciones resulta ser la piedra fundamental del enfoque, siendo que estas exigen nuevas formas de diseñar y de gestión del diseño, que se basan en una comprensión profunda de cómo diseñar para el cambio y la transición dentro de sistemas complejos; cuyos conocimientos y nuevas habilidades deben integrarse y provenir de otras áreas como la ciencia, la filosofía, la psicología, las ciencias sociales, la antropología y las humanidades y, por lo tanto, alterarán la base aprendida y ejercida del diseño (Irwin, 2011; Irwin et al, 2015).

 

Referencias bibliográficas

Di Bella, D. V. (2019-2020). Informe de Impacto de la Experiencia Diseño en Perspectiva. Buenos Aires: Centro de Estudios en Diseño y Comunicación, Cuaderno 80, Pp. 173-239. Facultad de Diseño y Comunicación, Universidad de Palermo.

Escobar, A. (2016). Autonomía y Diseño. La realización de lo comunal. Colombia: Universidad del Cauca.

Irwin, T. (2011). Wicked Problems and the Relationship Triad. In Stephan Harding (ed.), Grow Small, Think Beautiful: Ideas for a Sustainable World from Schumacher College. Edinburgh: Floris Books.

Irwin, T. (2015). Transition Design: A Proposal for a New Area of Design Practice, Study, and Research. UK: Taylor and Francis online. Design and Culture. The Journal of the Design Studies Forum. Vol7. Issue 2. pp 229-246. Disponible: http://dx.doi.org/10.1080/17547075.2015.1051829

Kossoff, G. (2011). “Holism and the Reconstitution of Everyday Life: A Framework for Transition to a Sustainable Society.” Ph.D. thesis, University of Dundee.

Manzini, E. (2009). A Cosmopolitan Localism: Prospects for a Sustainable Local Development and the Possible Role of Design. In Hazel Clark and David Brody (eds), Design Studies: A Reader, p. 448. New York: Berg.

Tonkinwise, C. (2014). Design’s (Dis) Orders & Transition Design. Verificado: 08/08/2016. Disponible en: www.academia.edu/11791137/Design_Dis_Orders_Transition_Design_as_Postindustrial_Design (Acceso: 14/07/2016). Universidad de Murcia. (2017). Plan estratégico de internacionalización. España. Disponible en: www.um.es

 

Daniela V. Di Bella

Daniela V. Di Bella / Arquitecta – Magister en Diseño – PhD Educación Superior (nivel tesis). www.elojosalvaje.com - Buenos Aires - Argentina

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Cultura multisensorial [MTSP N°16]

Ex Obra, la rematerialización de la imagen en movimiento

PARTE 3

 Cultura multisensorial. Los sentidos en el foco de la experimentación.

*(1) El presente documento -es de MgArq. Daniela V. Di Bella, y ha sido ajustado y modificado para su inclusión en #MTSP N°16. Fue entregado en 2015 para ser publicado en la Serie Cuadernos del Centro de Estudios en Diseño y Comunicación de la Universidad de Palermo.

Este documento es parte de las líneas de investigación personal.

[Cite] Di Bella, Daniela V. (2017). Ex Obra, la rematerialización de la imagen en movimiento. Parte 3: Cultura multisensorial. Los sentidos en el foco de la experimentación. En: https://metaespac.hypotheses.org/589. Agosto, 2017; y en www.elojosalvaje.com, 2015. Ver en elojosalvaje.com 
Resumen:  

“El sentir ha vuelto a ser para nosotros un problema.”

(Merleau Ponty 1945: 73)

Palabras clave: Posmodernidad – Cultura – Imagen en movimiento – Experimental – Paracinema – Rematerialización – New Media – Estética –  Sensorialidad – Óptico/Háptico
Según Michel Maffesoli la cultura contemporánea está signada por la presencia de Dionisio (Baco), dios terrenal, del vino, de la naturaleza, como una figura emblemática quién históricamente puede ser definido como el más oriental de los dioses griegos.

Bajo este modelo describe a la sociedad actual regida por una serie de variables como el retorno a la naturaleza de origen femenina o la madre tierra, y con ella se instalan sus atributos de sensorialidad, percepción y tribalidad como reflejo de la disolución de la identidad y su fusión en la tribu o viscosidad social. Este estado se traduce en cierto tipo de éxtasis social que se identifica por un excesivo culto al cuerpo, hedonismo, atención a la teatralidad obsesiva de los hechos de la vida, importancia suprema de la moda, adjudicación de valor predominante a la juventud, mixturización de los modos de creación y producción de la imagen, costumbres y tendencias, en un período espiritual de relativización de los supuestos. (Mafessoli, Michelle en Di Bella, 2011: 124-127)

Mafessoli, Michele. El instante eterno. El retorno de lo trágico en las sociedades postmodernas.

Di Bella, D. Territorios de aproximación entre diseño, tecnología y arte.

A partir del arte conceptual, surgido alrededor de 1960-70, se instaura la necesidad de equiparar al concepto con la materialidad de la obra, una resistencia al pensamiento dogmático de la modernidad que planteaba que era o no válido en el arte frente a los condicionamientos de las instituciones del arte, y el descubrimiento de la potencia de los procesos seriales, de repetición y de secuencia usados por los medios de comunicación entre ellos la publicidad, la fotografía y el cine.
La idea de dispositivo –máquina de hacer o que hace arte– sostén del arte conceptual encontrará en el soporte digital uno de los caminos facilitadores y expresivos al manipular contenidos mensurables en información en un formato ajeno a la expresividad tradicional del arte pero afín con los procesos mentales. (Di Bella, 2008:44) Di Bella, D. Arte Tecnomedial: Programa curricular.
Con la incorporación de la informática y posteriormente la electrónica al campo de la comunicación y del arte, en lo que se denominó inicialmente computer art, se generó una escisión de lo experimental de la historia del cine tradicional

Durante 1960 la divergencia con la historia del cine vino de la mano de las experiencias en videoarte de Nam June Paik y Wolf Vostell, y las perfomances multimediales del grupo Fluxus…” (en.slider.com, 2015)

Estas experimentaciones condujeron al new media o …fusión progresiva de las vanguardias formalistas, plásticas y musicales, del siglo XX (el abstraccionismo pictórico en general, el atonalismo de Arnold Schoenberg, Alban Berg y Anton Webern, y el serialismo de Pierre Boulez, Karlheinz Stockhausen, Luciano Berio o Krzysztof Penderecki) con el experimentalismo tecnológico y social propio de artistas de la imagen como Moholy-Nagy, Nam June Paik (especialmente motivado por John Cage e Georges Maciunas) y Andy Warhol. Los primeros años del grupo inglés Art & Language, las estructuras de Sol Lewitt y buena parte del minimalismo norteamericano (Judd, Andre, Bochner, Flavin, Michael Heizer, James Turell), las inmersiones vídeo/cine/fotográficas de Douglas Gordon, o aún las pinturas de Blinky Palermo, son otras tantas referencias a tener en cuenta a la hora de describir la genealogía de este nuevo frente tecnológico y generativo de la cultura artística.” (Cerveira-Pinto, 2004)

Slider.com – Diccionario en línea. En media art.

Cerveiro-Pinto, Antonio. Cognitivo, generativo y dinámico. El arte código y el museo como base de datos.

Algunas de las características de la obra experimental posmoderna, se basan en un desmontaje del rito contemplativo, perdida de la sacralización de la obra, cuestionamiento del marco institucional de validación, la combinación de varios sistemas de producción, la construcción de una nueva complejidad perceptual, de técnica y conservación, transposición de lenguajes, puede ser arbitraria, juego de las fronteras entre espectador y el acontecimiento, de concepto espacial, efímera, reproducible, transmisible, ejecutable (sin aura), con debilitamiento de la noción de autoría, y reivindicación temática de las ideas de las minorías y exaltación e integración de la diferencia. (Di Bella, 2011: 124-127) Di Bella, D. Territorios de aproximación entre diseño, tecnología y arte.
Rodrigo Alonso define que el imaginario temático experimental de producción nacional viene abordando …desde estéticas muy diversas… un universo híbrido y fragmentario, incompleto e inaprensible… la identidad, la errancia, las contaminaciones estéticas, la mutación de los afectos y las relaciones personales, las nuevas estrategias políticas y económicas, la globalización, las modificaciones del espacio público.” (Alonso, 2005) Alonso, Rodrigo. Arte, Ciencia y Tecnología. Vínculos y desarrollo en Argentina.
La caída en la arbitrariedad para algunos tiene su origen en las interpretaciones que algunos artistas conceptuales hicieron de los ready made de Duchamp, que derivaron en la idea de un arte por el arte mismo. En la actualidad la arbitrariedad es una materia posible, necesaria u obligada de la cultura social, normativa, simbólica e ideológica contemporánea, esta cuota sostenida de anarquía alimenta casi todas las producciones artísticas, dada la ruptura entre forma y contenido que suscitó el llamado fin del arte. Con la lógica que instala Duchamp, todas las actividades relacionadas con el arte y la expresividad, de una u otra forma quedan teñidas por su gesto dando paso al experimento como materia inductora y creativa.
En síntesis con los medios digitales se abre la posibilidad interactivo-gestual y el tratamiento de la obra como una categoría de la información, que puede entenderse como un “dispositivo” dispuesto a generar y/o desplegar una instancia del arte, una instalación, intervención o simulacro lúdico, mediático e interactivo, situación que ha cambiado el concepto de la obra y su registro fenomenológico, la expande al universo de la transmisión y circulación masiva, y la extiende hacia el campo de la experimentación y la multiplicidad. (Di Bella, 2008:40-45) Di Bella, D. Arte Tecnomedial: Programa curricular.
Esta articulación de varios sistemas de producción que exploran nuevas relaciones del espacio/tiempo ficcional, narrativo y/o abstracto generan una experiencia que amplifica el rango perceptual hacia la sensorialidad, en una investigación de los límites de la imagen, o lo que Laura Marks define como la experimentación con “la piel del film”. Esta imagen se caracteriza por experimentar de manera explícita con la fragmentación, la dispersión, el montaje, no solo desde lo técnico, sino también desde lo cultural e intercultural, lo comercial y lo emergente, lo social y lo individual, lo psicológico y lo subjetivo, en una metodología de comunicación heterogénea que se ve alterada y desplazada por la antinarrativa y la ausencia de un discurso formal, hacia las alteraciones, los intertextos y reconstrucciones de un nuevo texto dirigido a una configuración de relaciones con el público cada vez más orientada hacia la autorreflexividad, la inmersión y la sensualidad. (Marks, 2000) Marks, Laura. The Skin of the Film:  Intercultural Cinema, Embodiment, and the Senses.
La imagen en movimiento se va volviendo compleja y perceptualmente háptica, superando la tradición histórica de la contemplación y las convenciones del arte que vinculaban al hecho estético solo con la visión y la audición. La imagen experimental surge de la indistinción de las fronteras entre el espectador, el relato y el acontecimiento hacia lo que Peter Weibel denominó sistema endofísico, o el estudio donde el observador es parte activa del sistema creado. (Weibel, 2001:23) Weibel, Peter. El mundo como interfaz.
En el mismo sentido, las nuevas formas de arte ahora denominadas por Nicolás Bourriaud relacionales involucran a la obra en conceptos sistémicos que hacen surgir un nuevo paradigma. Este define que todo aquello que no ingresa dentro de los canales del consumo, incluídas las relaciones interpersonales y sociales, está destinado a desaparecer. Así de este modo las autopistas de la comunicación, los medios electrónicos, los nuevos patrones sociales y simbólicos, las significaciones del mercado y valores derivados del comercio, entre otros serían los nuevos conceptos del juego de relaciones interactivas, sociales y relacionales que establecen los figurantes (consumidores) dentro del nuevo tablero de arte, inserto en las redes del consumo y del comercio “…La actividad artística constituye un juego donde las formas, las modalidades y las funciones evolucionan según las épocas y los contextos sociales, y no tiene una esencia inmutable”. (Bourriaud, 2012) Bourriaud, N. Arte relacional.
Peeters y Charlier, definen que la sociedad contemporánea se fue cargando de una nueva relación con los objetos en una época en la “que es posible otra relación con el mundo material, objetual, ya no sobre el modo de instrumentación o de alienación, sino sobre el modo de la frecuentación, del contacto o aún de la experiencia afectivo-corporal, incluso del juego…”, en este plano, la experimentación expresiva de la obra se verá argumentada por el espacio y el atravesamiento del cuerpo. (Peeters y Charlier, 1999)
Desde 1990 los estudios de media digitales han investigado de manera central la vinculación entre las percepciones y la forma de recepción de los media, sobre todo en los que interviene la realidad virtual, y estos otorgan una preeminencia al uso del cuerpo, desplazando las concepciones visuales tradicionales, e integrando a la percepción visual con lo táctil, la sinestesia y las dimensiones propioceptivas en la construcción mediatizada de los objetos. Muchas de estas investigaciones acerca del acoplamiento de los sentidos relacionadas con lo digital, están vinculadas al estudio del cine y la imagen en movimiento, la influencia de la psicología de la percepción, la teoría literaria, la cultura y la crítica de arte de new media. (Fisher, 1997) Fisher J. Relational sense: toward a haptic aesthetics.
Occidente posee una larga historia de estudio de la percepción sustentada en la teoría óptica de la visión. Fueron determinantes la tradición médica (Hipócrates y Galeno. Estudios anatómicos y fisiológicos), la física (Platón y Aristóteles / ciencias naturales, epistemología y psicología) y la matemática (Euclides y Ptolomeo / geometría que deriva la construcción perspectívica del espacio en el renacimiento). Hacia el renacimiento y siguiendo el pensamiento aristotélico, se otorgó a la visión material una relación con la construcción del conocimiento, ya que la vista permitía el acceso directo a las cosas que nos rodean y con las imágenes del pensamiento. (Benéitez Prudencio, 2011: 139-152) Benéitez Prudencio, JJ. Teorías de la percepción visual y aristotelismo entre los siglos XV y XVII: una aproximación.
La delimitación de la sensación de lo bello como inicio de la teoría estética (siglo XVIII) y el concepto de arte como práctica es lo que permitirá la autonomía del arte. Esta autonomía dará lugar a la definición de lo exclusivo y excluyente que definirán taxonomías y jerarquizaciones artísticas, entre ellas la de los sentidos. El otorgamiento de un valor exclusivamente estético a la sensación, quedó enmarcado bajo el criterio de las Bellas Artes, a través de las Artes Mayores (Arquitectura, Escultura, Pintura, Música, Teatro y Danza) aprehensibles por la vista y el oído (sentidos mayores o del arte), y las Artes Menores (Artesanía y expresiones populares), posibles de ser percibidas por el gusto, el olfato y el tacto (sentidos menores).
Esta configuración naturalizó una distinción entre sentidos que oriento las asociaciones y connotaciones hacia la polarización entre unos y otros: visible, blanco y bello versus oscuro, negro y feo (maligno), mediadas por los imaginarios culturales y étnicos. En consecuencia se viene presentando en las décadas recientes, producto de las movilidades del paradigma posmoderno, el surgimiento y necesidad de abordar estudios transculturales e interculturales que permitan indagar sobre los caminos de desarticulación y descolonización de  postulados y canonizaciones reductivas, segmentadas y/o limitantes. (Gómez de la Errechea Cohas, 2012) Gómez de la Errechea Cohas, Maricel. Cartografía hegemónica de los sentidos: la libertad dominada.
Laura Marks sostiene que los temas de tratamiento experimental, que surgen en realizadores audiovisuales de contextos interculturales atravesados por visiones de distintas procedencias geográficas y contextuales, contienen atributos de sensorialidad y de corrimiento perceptual respecto de la concepción tradicional de la imagen en la que imperaba la visión como sentido dominante. Si bien no presta atención a la lectura de la diferencia occidental vs. oriental, valora la posibilidad de abarcar mediante la narrativa conceptual-formal-expresiva a sentidos no habituales como el tacto, el gusto y el olfato, como medio para despertar la memoria que contiene las codificaciones culturales sensoriales, cultivar el conocimiento y “encontrarse con la cultura dentro del cuerpo”, dando cauce a la exploración de las “limitaciones” sensoriales sobre todo a las que parten de los convencionalismos (ver para creer). Sostiene que la construcción histórica de la visión la convirtió en un sentido distanciador entre el cuerpo y el objeto ya que el ojo los abstrae como formas en el espacio y la percepción visual se manifiesta legible, completa y autosuficiente. Basándose en el pensamiento de Henri Bergson sostiene que el cuerpo posee una relación visceral y mimética con el mundo a través de las construcciones de la memoria emocional y cerebral, y que esta memoria es multisensorial.
Estas definiciones de Marks conducen hacia las nociones de lo háptico donde los ojos asumen las formas del sentido táctil, y si bien la imagen háptica es menos completa aporta la construcción de una subjetividad dinámica entre espectador y la imagen. Para asimilar la comprensión de lo háptico versus lo óptico, recurre a la pintura, explicando que la impresión de lo háptico podría ser bien la percepción de un objeto representado de modo impresionista mientras que sería óptica si estuviera representado de modo realista. (Marks, 2002) Marks, Laura. Touch: Sensuous Theory and Multisensory Media.
El concepto de la percepción háptica se inicia con Alois Riegl en la segunda mitad del 1800, quién movido particularmente por su ocupación curatorial de telas ornamentales y texturas decorativas, se interesó por aquellas búsquedas perceptuales del arte que incorporaran en un primer plano a la aprehensión táctil o que la equipararan a la visión, generando la primera distinción entre percepción óptica (plana) y táctil (espacial). Bruno, Giuiliana. (2002) An Archive of Emotion Pictures.
Walter Benjamín, teórico y pionero del arte cinemático, completa las indagaciones de Riegl, y genera un nuevo concepto que disuelve la distinción inicial, donde articula la percepción óptica (plana) y la háptica (espacial) con la noción de movimiento (tiempo). Giuliana Bruno explica que el nacimiento del cine significó una reformulación del concepto de espacialidad en el arte tradicional, donde la percepción háptica vino a completar la idea de imagen compleja cinematográfica al integrarse con el movimiento. (Bruno, 2002:247-279) Bruno, Giuiliana. (2002) An Archive of Emotion Pictures.
Resultan interesantes las reflexiones de Marks que llevan a comprender a los sentidos como parte de una endocultura propia dentro de cada cultura específica, lo que implica un entrenamiento selectivo de los sentidos, o previamente orientados por procesos de pertenencia e identidad que construyen una “configuración cultural sensorial específica” que nos aleja de la neutralidad sensorial.
Al analizar la experimentación sensorial del cine oriental, expresa que existe un abandono sensual hacia la subjetividad del cuerpo que excluyen visión y audición, posiblemente por la necesidad de opacar el poder del intelecto y dar paso a una noción de respeto y capacidad del cuerpo para proveernos de conocimiento (integración cuerpo-mente), de allí que resulten exaltadas la respiración y las apelaciones olfativas y táctiles, cuya percepción puede resultar exhaustiva y agotadora en occidente.
Como consecuencia Marks define que la experiencia sensorial del cuerpo no puede separarse del conocimiento y que los factores estéticos influyen y afectan la percepción y la cognición, esta noción de estética sensorial integrada es una de las ideas más fuertes que construirían el concepto de lo háptico “Mientras que los privilegios de percepción óptica se apoyan sobre el poder de representación de la imagen, los privilegios de la percepción háptica se sostienen sobre la presencia material de la imagen. Configuraciones de otras formas de experiencia de los sentidos, sobre todo con el tacto y lo cinético, la visualidad háptica implica al cuerpo más que la visualidad óptica”.
Marks fomenta la relación entre el espectador y la imagen, no desde lo instrumental (lo histórico maquínico) sino lo sensorio, y si bien destina sus investigaciones a la definición de la integración de la percepción, aclara que no tiene ninguna intención de oponer visualidad óptica con háptica, ni condenar a lo óptico En la mayoría de los procesos de la visión, ambas están involucradas, sería muy difícil observar de cerca la piel de un amante con visión únicamente óptica, como de conducir un auto solamente con la visión háptica”. (Marks, 2002:163) Marks, Laura. Touch: Sensuous Theory and Multisensory Media.
La conjunción óptico/háptico implica una construcción espacial, siguiendo las ideas de Chrissie Iles la imagen en movimiento siempre ha transformado el espacio y este proceso de transformación ha sido un principio fundamental de las instalaciones de cine y vídeo desde las prácticas conceptuales de 1960. Estas han generalizado el uso de la proyección de vídeo unido al concepto de instalación espacial, según tres tipos

(a) la muy experimentada fenomenológica-performativa (1968-1975),

(b) escultórica, utilizada como recursos del cine de los 70 en Hollywood y

(c) la convencional o cinematográfica.

La fenomenológica, con representantes como Vito Acconci, Bruce Nauman, Donald Judd, Dan Flavin, entre otros, cobró y sigue cobrando aplicación, dado que está inspirada por la teoría de la Gestalt, el conductismo y las ideas acerca de la comprensión del comportamiento humano a través de la relación del individuo con la estructura y dinámica de su situación y entorno (teoría de campo, Kurt Lewin), y que se basó sobre todo en la exploración psicológica (control, poder, dominación) entendiendo a la TV como una máquina cibernética y teledinámica, a través de las acciones del espectador, artista o ambos en tiempo real, poniendo en duda los limites individuales del espacio, el espacio público/privado, experimentos de claustrofobia, saturación perceptual, mimesis, transmisión, videovigilancia, auto-imagen/espejo, introspección, extensión del yo, entre otras muchas. (Chrissie Iles, 2000: 252-262)

Iles, Chrissie. Film and video space.
Como cierre de este artículo, se puede advertir que las experimentaciones pioneras con la imagen en movimiento se han transformado y virado hacia la integración de los entornos virtuales e inmersivos, la interactividad y las comunicaciones por internet en los marcos del soporte. Los planteos espaciales de performance e instalación conceptual originales siguen constituyendo una gran influencia y desafío para las nuevas generaciones de artistas, creadores y realizadores. Los avances y versatilidad de los nuevos soportes, y su impacto sobre las cuestiones de concepto como de la apprehension y construcción del cuerpo y sensorialidad en el espacio, siguen siendo el foco de las precupaciones centrales, donde la imagen de video y de cine (análogas o digitales) ya no se expresan en sus formatos más puros sino intervenidas y fusionadas en sus formatos físicos, perceptivos y artísticos. El lugar de la expresividad de la imagen en movimiento ocupa un lugar preponderante donde las variables experimentales se cruzan en muchos sentidos con los cuestionamientos y limitantes epistemológicas de las prácticas, la estética y la historia como construcciones sociales y culturales que estan llamadas a su redefinición en los nuevos contextos posmodernos.

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Daniela V. Di Bella

Daniela V. Di Bella / Arquitecta – Magister en Diseño – PhD Educación Superior (nivel tesis). www.elojosalvaje.com - Buenos Aires - Argentina

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Experimentación con los media [MTSP N°15]

Ex Obra, la rematerialización de la imagen en movimiento

PARTE 2

 Breve retrospectiva del origen y motivo de la experimentación con los media

*(1) El presente documento -es de MgArq. Daniela V. Di Bella, y ha sido ajustado y modificado para su inclusión en #MTSP N°15. Fue entregado en 2015 para ser publicado en la Serie Cuadernos del Centro de Estudios en Diseño y Comunicación de la Universidad de Palermo.

Este documento es parte de las lineas de investigación personal.

[Cite] Di Bella, Daniela V. (2017). Ex Obra, la rematerialización de la imagen en movimiento. Parte 2: Breve retrospectiva del origen y motivo de la experimentación con los media. En: https://metaespac.hypotheses.org/511. Julio, 2017; y en www.elojosalvaje.com. 2015 Ver en elojosalvaje.com http://bit.ly/2qo4Bxc
Resumen: El espíritu de gestación y desarrollo de las vanguardias fueron el alma que dieron la vida a los orígenes del New Media Art, un espacio del arte contemporáneo cuyos cruces de campo comparte, entre otras, las creaciones experimentales del cine, video y TV con la cultura material y estética de nuestro tiempo.
Palabras clave: Posmodernidad – Cultura – Imagen en movimiento – Experimental – Paracinema – Rematerialización – New Media – Estética –  Sensorialidad – Óptico/Háptico
A fines del SXIX el cambio de las condiciones sociales, económicas, culturales y del capitalismo de los inicios, alimentó en los artistas la necesidad de abandonar la representación clásica hacia la expresión del espacio en términos geométricos, en un medio de liberación hacia exploración de lo espontáneo, lo subconsciente y lo irracional. Se abandonaron las leyes de la belleza y la organización social en un intento de demoler los conceptos de la estética y los estándares de arte. Esta ruptura se manifestará en la música, poesía, escultura, pintura, diseño gráfico, y el cine experimental. (Krasner, 2008:1-27) Krasner, Jon. Motion Graphic Design. Applied History and Aesthetics.
De esta manera a comienzos del 1900, las vanguardias fueron definiendo en poco tiempo una diversidad de modos de lectura y expresiones de la realidad, tendientes cada vez más hacia el subjetivismo, a cuya superposición, velocidad y recursos, la sociedad en general no lograba acomodarse, ni entender en profundidad.

El arte del siglo XVIII producto de la imitación y resultado de la discursividad, relato de la historia y la mitología, la naturaleza y la destreza técnica del artista, fue reemplazado paulatinamente por otro que en un primer momento descompuso el color en múltiples partículas, luego en planos, distorsionó la composición perspectívica y el espacio, apoyó búsquedas estéticas de movimiento y sonido en las máquinas, transversalizó contenidos de una sociedad en creciente apertura a la industrialización, ingresó en la psiquis, los sueños y los datos del automatismo psíquico individual y el asociacionismo libre de ideas, se internó en la violencia expresiva del dolor de las posguerras en un camino que finalmente se encriptó en la abstracción. (Di Bella, 2008: 47)

Di Bella, D. Arte Tecnomedial: Programa curricular. 

Ver más en elojosalvaje.com

Non objetive painting http://bit.ly/2rY2DFT

Inventing abstraction http://bit.ly/2rXTtZL

 

A través de ellas se enmarcan y expresan una serie de búsquedas conceptuales que unidas al nuevo soporte inician un camino de experimentación perceptual y estética. El espíritu de gestación y desarrollo de las vanguardias fueron el alma que dieron la vida a los orígenes del New Media Art, un espacio del arte contemporáneo cuyos cruces de campo comparte, entre otras, las creaciones experimentales del cine, video y TV con la cultura material y estética de nuestro tiempo. Ver más en elojosalvaje.com

Egg of winds – Toyo Ito http://bit.ly/2rH2CsB

Artistas online http://bit.ly/2r4cHNo

El New Media Art se forjó a partir de los primeros descubrimientos ópticos y perceptuales “relacionados con la fotografía en movimiento de fines del siglo XIX como el zootropo (1834), el praxisnoscopio (1877), y el zoopraxiscopio (1879) de Edward Muybridge.” (enc.slider.com, 2015)

Dieter Daniels define que las bases de esta corriente se fundamentan en una relación de interacción íntima que la sociedad fue construyendo con las condiciones de la tecnología, junto con una idea de arte por fuera de sus límites tradicionales, aspectos que sobreviven hasta hoy en la cultura contemporánea “…en los albores del siglo 20, los cimientos se comenzaron a ampliar en un concepto transdisciplinario de arte, un concepto que abarca desde la poesía del futurismo a la composición de color de Delaunay. (Daniels, 2015)

Slider.com. Diccionario en línea. En media art.

Daniels, Dieter. Overview of Media Art. Alemania: Ministry of Research and Education (BMBF) comisionado por el Goethe-Institut y el Center for Art and Media Karlsruhe (ZKM).

Daniels, Dieter. Media Art History.

Según Daniels hay dos razones por las que muchos de los artistas de comienzos de siglo XX inician la utilización de los media como soporte de la obra:

(1) la primera es este cierto alejamiento expresivo del artista de lo que él denomina sentido común popular, un pasaje vertiginoso del objetivismo al subjetivismo, una cierta elitización de las ideas, recursos y lenguajes, frente al descubrimiento de los media que prometían un alto nivel de impacto y comunicatividad social;

(2) la segunda razón fue el nacimiento de un fuerte afán experimental motivado por los descubrimientos de la tecnología, el deseo de mostrar lo nunca visto o lo antes jamás desarrollado, una necesidad de generar asombro y fue sustentando el espíritu de la modernidad.

Daniels, Dieter. Overview of Media Art. Alemania: Ministry of Research and Education (BMBF) comisionado por el Goethe-Institut y el Center for Art and Media Karlsruhe (ZKM).

Daniels, Dieter. Media Art History.

Krasner describe que durante 1920, comenzó en EEUU la industria de las estrellas del cine y la publicidad producidas en masa por Hollywood, donde las películas de género y las de romances reafirmaron valores sociales, familiares y patrióticos, mientras que en Europa (Alemania, Francia y Dinamarca) los cineastas volcados a la animación experimentaban movidos únicamente por el impulso personal de crear arte o Cine puro denominación de las primeras películas abstractas de animación legitimadas por la comunidad artística y que entendieron al film como medio expresivo. (Krasner, 2008:1-27) Krasner, Jon. Motion Graphic Design. Applied History and Aesthetics.
Sin establecer márgenes estrictos, Daniels define algunas etapas asociadas al uso de los media, las dos primeras relacionadas con las llamadas primeras vanguardias o lo que se conoce por Futurismo, Constructivismo, Abstracción, Cubismo, Dadaísmo, entre otras:

(1) la utópica hacia 1920 o la etapa de los precursores del arte de media, anterior a la segunda guerra mundial, en la que los artistas recurren a los media con la esperanza de generar un arte social, más comprensible y cercano a las masas populares;

(2) otra hacia 1930 donde los artistas se pliegan a un uso político de los media y de los recursos de los comienzos de la propaganda. Daniels puntualiza aquí el paso de la voluntad emancipadora y revolucionaria inicialmente otorgada a los media, hacia otra donde las propiedades de comunicación e impacto fueron utilizadas deliberadamente con fines de implementación política e ideológica del sistema “… Las esperanzas de una función emancipadora de los medios de comunicación se desvanecieron rápidamente por el uso de propaganda bajo el fascismo y el estalinismo en Alemania, Italia y la URSS. Aquí los artistas de la época pionera como Ruttmann, Vertov, Eisenstein y los futuristas italianos se dedicaron a la propaganda política. Los pioneros de 1920 que emigraron a los EE.UU. tenían muy poca oportunidad de continuar su trabajo experimental, pero como Brecht o Fischinger encontraron que todos los formatos de medios no estaban tan fuertemente comercializados.”

(3) y una tercera desarrollada con posterioridad a la segunda guerra y concretamente hacia 1960 época de las también llamadas segundas vanguardias como el arte Pop, arte Povera, arte Conceptual, Minimalismo, Objetos específicos, Expresionismo abstracto entre otras, que junto al concepto de mass media fijará en los artistas, una cierta postura crítica, irónica y humorística, respecto al significado socio-político de los media y que sentará las bases espirituales de lo que hoy conocemos como media art o new media art, ideas que se basan en que todo arte que use los media debe ser promovido por una actitud antimedia.

Daniels, Dieter. Overview of Media Art. Alemania: Ministry of Research and Education (BMBF) comisionado por el Goethe-Institut y el Center for Art and Media Karlsruhe (ZKM).

Daniels, Dieter. Media Art History.

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Fluxus http://bit.ly/2qn37UP

Daniels observa que la actitud, opinión y utilización de los media por parte de los artistas de las dos primeras etapas difiere muchísimo de los de la segunda posguerra (tercera etapa). En las dos primeras los artistas consideraban a los media como formas potenciales de arte, posición que paulatinamente fue cambiando hacia otra relacionada con la desilusión, o la sensación de una causa perdida, a medida que los media se vieron cada vez más incorporados e involucrados dentro de los objetivos del comercio, el consumo y la política. Este espíritu inicialmente desilusionado, se expresó a través de una marcada actitud antimedia, para luego ser una crítica provocativa, humorística e irónica que perdura hasta hoy. (Dieter Daniels en Di Bella, 2008:47)  

Daniels, Dieter. Overview of Media Art. Alemania: Ministry of Research and Education (BMBF) comisionado por el Goethe-Institut y el Center for Art and Media Karlsruhe (ZKM).

Daniels, Dieter. Media Art History.

Di Bella, D. Arte Tecnomedial: Programa curricular.

En una apretada síntesis fueron grandes pioneros de la experimentación de la época de las utopías (1910-30):

Filippo Marinetti (1909, Italia) fundador y creador del manifiesto al Futurismo, movimiento literario que se extendió a las artes visuales, que promovía un arte basado en las propiedades de la máquina (energía, movimiento, electricidad, dinamismo, velocidad, etc.). Marcel Duchamp durante su época futurista desarrolló una serie de investigaciones sobre el movimiento, su descomposición, plasmación geométrica, relación con la alquimia, y expresión de un arte maquínico, como parte del espíritu de los artistas del Cabaret Voltaire y padre del dadaísmo y el antiarte, crea Anémic Cinéma (1926) junto a Man Ray, un espiralado continuo de rotorrelieves con mensajes sin argumento.

Luigi Russolo (Futurismo 1913, Italia) crea el Intonarumori o máquinas de ruido y su manifiesto The art of noise centra la escucha musical en una dimensión experimental, rompe con las convenciones tradicionales de la música, propone un aumento de actividad e interactividad del escuchante, plantea la apertura hacia un pensamiento que integra la máquina y los conceptos de móvil y disponible en un todo con los acontecimientos de la vida cotidiana, e inicia un sistema de notación musical que luego será utilizada por los compositores de música electrónica.

Será influencia decisiva para Edgar Varèse o John Cage. Tristán Tzara (1918, Zurich, Alemania) creador del manifiesto al Dadaísmo, parte del grupo del Cabaret Voltaire fundado por Hugo Ball en 1916, propugnaba ideas antiartísticas, antiliterarias y antipoéticas. Walter Ruttmann (1927, Dadaísmo, y Expresionismo Alemán) precursor del cine experimental alemán, de ideología abstracta experimentó el espacio/tiempo y manipulación del film para lograr nuevos lenguajes expresivos. Una de sus películas Berlín, Sinfonía de una ciudad (1927) utiliza conceptos musicales unidos al desarrollo de un sistema propio de montaje que narra los ritmos de la creciente industrialización de Berlin; crea la “Musica visual” con Hans Richter y Vikking Eggeling. Velimir Chlebnicov (1921, Futurismo en Rusia) poeta ruso, creador del manifiesto The radio of future, presenta la visión de un modelo utópico o Radio-Eye (radio-ojo) como posibilidad de formación de una comunidad mundial comunicada, un sueño de unión entre las culturas sin distinción de clases, distancias, ni diferencias político-ideológicas, anticipándose a las comunidades en red o comunidad global.

Sergei Eisenstein padre del montaje, por sus estudios, experimentaciones y conceptualizaciones acerca de los recursos técnicos en relación con el lenguaje fílmico, su significación, vínculo con la emoción y el poder de la imagen. Dziga Vertov (1925, Rusia) director de cine ruso, iniciador del documental y sus experimentaciones con el montaje fílmico y de sonidos en sus reels de Cine Pravda. Vladimir Tatlin y Eliezer Lizzitsky (1922, Constructivismo en Rusia), promovieron un arte (arquitectura, plástica y escultura) unido fuertemente a los conceptos de la abstracción y la geometría, experimentación con materiales nuevos y las ideas dela Escuela Bauhaus.

Fernand Léger (1924, Cubismo, Francia) considerado un pintor que vinculó la industria con el arte, comenzó a perseguir al cine y produjo la obra clásica sin guión Ballet Mécanique. Laszló Moholy Nagy (1927, Bauhaus, Alemania) representante del artista polivalente: fotógrafo, cineasta, pintor, escultor, escritor y diseñador gráfico, destaco por el Light Space Modulator: escultura cinética con mecanismos y movimientos impulsados por motores eléctricos que desplegaba acciones en relación con una o varias fuentes luminosas y que arrojaba proyecciones de luces y sombras simultáneas.

Daniels menciona que este dispositivo realizado a gran escala podría ser considerado como un anticipo de los primeros conceptos de inmersión. La apertura hacia el audiovisual onírico, plástico, subjetivo y sin coordenadas temporales con Salvador Dali y Luis Buñuel (surrealismo, 1929) Un perro andaluz. Walter Benjamin (1936, Alemania) en su escrito, La obra de arte en la época de la reproducibilidad técnica, expresa la necesidad de generar una nueva expresividad que se distinga del sistema, analiza y describe como las máquinas erigen el valor de una ideología que se va haciendo parte, encarna y altera negativamente la vida social, y advierte de la modificación que sufre la obra de arte cuando es reproducida o duplicada mecánicamente, la que define como una pérdida de unicidad o del aura.

Daniels, Dieter. Overview of Media Art. Alemania: Ministry of Research and Education (BMBF) comisionado por el Goethe-Institut y el Center for Art and Media Karlsruhe (ZKM).

Daniels, Dieter. Media Art History.

Di Bella, D. Arte Tecnomedial: Programa curricular.

Ver más en: elojosalvaje.com

Noise Music http://bit.ly/2r4bHsJ

Luigi Russolo http://bit.ly/2r5mQLH

Lazlo Moholy Nagy (1) http://bit.ly/2qnfXSJ

Lazlo Moholy Nagy (2) http://bit.ly/2rY9IWI

Marcel Duchamp http://bit.ly/2roIko6

Telaraña gigante http://bit.ly/2qnbjnV

Anemic Cinema http://bit.ly/2r5iNPM

Edgar Varese – Ionization http://bit.ly/2s3Ild6

Pertenecen a la segunda (1930-60) y tercera etapa (desde 1960):

Walter Benjamin quién define a esta etapa como la ideologización de las utopías y al Fascismo imperante, como un período de estetización de la política (Daniels, 2007). Italia será uno de los sitios en donde los mismos artistas involucrados inicialmente en las utopías futuristas de la primera etapa, se verán seducidos por los recursos y el impacto de la propaganda y pasarán a trabajar para un concepto de arte ligado al ejercicio político, al poder de un sistema y su implementación, en el que la tecnología estará seriamente involucrada. La televisión definirá su papel protagónico cuando en 1936 el Nacional Socialismo transmitió las olimpíadas de Berlín a través de veinticinco estudios de televisión, que juntamente con la radio dieron forma a la idea de la simultaneidad, masividad e impacto a las ideas de poder y progreso que implementaba el sistema.

Bertold Brecht en su escrito Radio as Communication Apparatus (1932) asignaba a la radio un carácter revolucionario no como hasta ese momento se la veía, un aparato de distribución, sino como un aparato de comunicación cuya interacción estuviese destinada al progreso social a través de un uso didáctico del media.

Oskar Fischinger (pintor, animador, Alemania) precursor de experimentos en la fusión de imagen y sonido como Optical Poem (1938), ayudó a desarrollar el futuro del videoclip. Alexander Alexeieff (Rusia, ilustrador y realizador de cine) y su esposa Claire Parker (EEUU, animadora e ingeniera) patentaron la técnica de animación pinscreen (1930-40), que produjo una amplia gama de efectos dramáticos parecidos a grabados, obras creadas con esta técnica Night on Bald Mountain (1933) una adaptación de la pieza musical de Modest Mussorgsky y The Nose (1963), conocida como la secuencia de títulos de apertura de The Trial (1962) de Orson Welles.

James Joyce hacia 1938 presenta una novela Finnegans Wake de características inusuales que anticipa el uso del lenguaje de construcción hipertextual a través de un tipo de narrativa que trabaja sobre la evocación del espacio del sueño y la lectura por asociación en distintos niveles, de una colección de intertextos, entre ellos fragmentos de información científica, pasajes de otros textos, dibujos, recortes de revistas y periódicos, canciones, juegos, bromas, mitos, leyendas que generan relaciones entre la ficción, los personajes y la realidad.

Len Lye (Nueva Zelanda, artista y escritor) pionero en la técnica de pintura directa sobre película rasgando las imágenes en celuloide de 35 mm, y la creación de esculturas cinéticas, crea Raimbow Dance (1936), Colour flight (1938), Colour Cry (1952) basada en rayogramas, y Free Radicals (1958 / revisada en 1979 a la que le añadio un minuto de footage).

Daniels, Dieter. Overview of Media Art. Alemania: Ministry of Research and Education (BMBF) comisionado por el Goethe-Institut y el Center for Art and Media Karlsruhe (ZKM).

Daniels, Dieter. Media Art History.

Di Bella, D. Arte Tecnomedial: Programa curricular.

Siguiendo a Daniels, hacia 1950, después de la segunda guerra mundial, las intenciones de los artistas respecto al uso de los media como soporte de la obra vuelven a punto cero, y esta situación renueva las búsquedas en torno al tema y fija un nuevo comienzo en el uso de la radio, la TV y el film, hacia lo que actualmente se conoce como arte de new media, alrededor de tres estrategias básicas:

la utópica en manos de Lucio Fontana, y otra receptivo-analítica visible en los trabajos de John Cage y una tercera crítica con Guy Debord. Fontana (1951, Italia, Espacialismo) planteará que la televisión debía convertirse en un instrumento en manos de los artistas y comienza a trabajar con la idea de un “concepto espacial” a través de una serie de investigaciones y experimentos en torno a la luz: emisión lumínica, luz de neón, luz negra, pintura fluorescente, realiza instalaciones de neón y redacta el Manifiesto al Espacialismo en TV, en el que revive el espíritu de las utopías de los futuristas italianos. Tal como los futuristas consideraban al ritmo que provenía de las máquinas como la cualidad expresiva de su época, Fontana pensaba en la TV como un dispositivo a través del que se podía hacer un broadcasting de nuevas formas de arte. Los trabajos de Russolo en relación con el ruido, los intonarumori y el Art of noise será de influencia para los trabajos de músicos como John Cage y Edgard Varese.

Cage (1950, Estados Unidos) trabajará en el radio art a través de la yuxtaposición de música con ruidos provenientes de emisiones de radio en una misma composición, y tematizará mediante el collage accidental sobre los efectos estéticos de la retransmisión y la percepción del sonido a través de la radio, su producción y consumo. Del mismo modo y siguiendo los desarrollos de Pierre Schaeffer, trabajará sus composiciones a partir de sonidos fuera de contexto y significado connotado en manipulaciones de registro absolutamente anticonvencional, abstracto y experimental, (música concreta, 1948) anticipo de las experimentaciones de música electrónica. Los parámetros de indeterminación musical definidos por Cage que centran al compositor como decidor de la pieza musical dejan por fuera al juicio de la audiencia del mismo modo que la integración del espacio como variable compositiva de Nam June Paik originaron nuevas formas expresivas hacia las instalaciones sonoras y música ambiental.

Jan Švankmajer (Checoslovaquia, artista gráfico, escultor, diseñador y poeta) influyó en Tim Burton introdujo un enfoque oscuro, bizarro y grotesco, stop motion de muñecos y objetos, varias capas de animación con fuerte énfasis en la luz, la textura y movimiento de la cámara. Norman McLaren (Escocia, animador y director de cine) se unió al National Film Board de Canadá, admirador del cine de Eisenstein, pionero en la experimentación de pintar sobre celuloide incluso sobre sonido (sonido óptico), uso del pixilation, slow motion y filme estereoscópico, algunos de sus obras: Dots (1940), Pas de Deux (1968),  Synchromy (1971), por más de cuarenta años produjo películas que le valieron el mundo animada reconocimiento. Frank y Caroline Mouris (animadores EEUU) con Frank Cine (1973) desarrolló la técnica de la animación collage en su película ganadora del Oscar. Harry Smith y Robert Breer (EEUU), con Fuji (1974), Bang! (1986) entre otras, se convirtieron en fuerzas en la animación experimental. Guy Debord (1968, Francia, Situacionismo) inicialmente adscribió al Letrismo (ideas anárquicas, 1950) cuyo manifiesto y film Traité de bave et d’eternité de Isidore Isou se proyectó en el Festival de Cannes 1951: dos horas de imagen y sonido de montaje disonante y experimentación fílmica que el público rechazó con muy mala recepción de la crítica.

Debord luego de ver el filme lanzará sus críticas contra los postulados de lo que denominó La sociedad del espectáculo (1967), dando origen al manifiesto situacionista, que se erige en contra del capitalismo como generador de una sociedad masivizada por lo industrial, destinada a la descomposición de la cultura, la alienación y la simulación. (Dieter Daniels en Di Bella, 2008: 48-50; Krasner, 2008:1-27; Marimon, 2014)

Daniels, Dieter. Overview of Media Art. Alemania: Ministry of Research and Education (BMBF) comisionado por el Goethe-Institut y el Center for Art and Media Karlsruhe (ZKM).

Daniels, Dieter. Media Art History.

Krasner, Jon. Motion Graphic Design. Applied History and Aesthetics.

Marimon, Joan. El montaje cinematográfico. Del guión a la pantalla.

Di Bella, D. Arte Tecnomedial: Programa curricular.

Ver más en elojosalvaje.com

Nam June Paik http://bit.ly/2qWgCNH

Con posterioridad a 1960, las experimentaciones con imagen en movimiento (1970 y 1980) se las identificó principalmente con las realizadas en video, y desde 1990 con las prácticas culturales que utilizan tecnología digital como medio de creación, producción, almacenamiento y distribución, basadas en teóricos como Siegfried Kracauer, Marshall McLuhan, Lev Manovich y sus ideas del cine, la radio y la televisión.

Hacia 1963 Nam June Paik presenta trece televisores que exhibían una serie desordenada de latidos y rayas generadas de manera electrónica, sin incluir ninguna imagen real (Exposición Música yTelevisión Electrónica, Galería Parnass, Wuppertal) que fijó los parámetros del videoarte: experimentación a partir de elementos mecánicos, cuestionamiento del rito televisivo y del espectador de TV. Considerado el padre del videoarte, destacó por sus obras experimentales realizadas con emisiones televisivas, video esculturas, instalaciones y perfomance. Otras contribuciones provinieron de Wolf Vostell (grupo Fluxus) con sus decollages electrónicos.

Di Bella, D. Arte Tecnomedial: Programa curricular.
Resulta importante recordar que Paik comparte junto con Jean Tinguely el padrinazgo del Robotic Art, un arte maquínico que traspone lo escultural de la máquina a la construcción del cuerpo, vinculando la sensorialidad con la cinética y la interacción con lo performativo. La idea de cuerpo atravesado o tecnológicamente intervenido -es desde entonces- uno de los aspectos más explorados por las nuevas articulaciones derivadas del mundo digital y la electrónica en relación con el cuerpo en el arte, las artes escénicas, el diseño de interfaces, los videojuegos y los entornos inmersivos. (Di Bella, 2008: 48-58)  

Di Bella, D. Arte Tecnomedial: Programa curricular.

Ver más en elojosalvaje.com

Arte y realidad virtual http://bit.ly/2qWv3kV

Lev Manovich define las bases de la experimentación digital audiovisual relacionadas con las características del soporte:

(a) Sampling consistente en fragmentar el tiempo e inscribir el movimiento;

(b) tratamiento del film en código;

(c) juego con sonido/ruido análogo y digital;

(d) films basados en automatismos o random ready made y

(e) Cut and paste espacio temporales; ya que todos los objetos new media, ya sean creados directamente en la computadora o convertidos desde fuentes analógicas están compuestos de un código digital: son representaciones numéricas” donde imagen, sonido, texto “son susceptibles de manipulación algorítmica, es decir, se convierten en programables”. (Lev Manovich en Morata, 2007:1-12)

Morata, María. Nuevas tecnologías en las artes: cine experimental en la época digital. Reflexiones y propuestas curatoriales.

Ver más en elojosalvaje.com

Pixelismo http://bit.ly/2rGXUuJ

Digital Warhol http://bit.ly/2qrdK87

Separar el tiempo de la temporalidad http://bit.ly/2r5fMyP

Typorganism http://bit.ly/2rY95N7

Frente a la deriva digital algunos realizadores experimentales prefirieron continuar con el medio cinematográfico como James Benning (EEUU, cine estructuralista), Rose Lowder (Francia), Robert Beavers (EEUU) entre otros; y muchos otros se abrieron paso a través de las indagaciones, exploraciones y cuestionamientos estéticos a los nuevos medios como Michael Snow y su filme Wavelength (Canadá 1966-1967) que marcó uno de los hitos del cine de vanguardia etiquetada como película estructural; Pat O’Neill (EEUU 1974) con Saugus Series y otras realizaciones, se lo considera pionero de los efectos ópticos, exploró el cine expandido y las vertientes de la sinestesia; Malcolm Le Grice con Berlin Horse (película estructural, Alemania, 1970) explora según sus palabras

“las paradojas de las relaciones entre el tiempo real que se vive cuando se realiza el film y el tiempo real que se vive cuando se proyecta el film, así como la forma en que la manipulación técnica de las imágenes y de las secuencias puede modularlo” (Macba, 2006);

Stan Vanderbeek (EEUU, realizador experimental) se convirtió en uno de los más deatacados cineastas por experimentar con los gráficos de computadora y proyección multiples; Robert Abel (EEUU, animador) pionero en gráficos y efectos visuales por computadora y trabajos de media intercativa, fue contratado por Disney para desarrollar la apertura secuencia de El Agujero Negro (1979) y los gráficos de la película de Disney Tron (1982); John Whitney (EEUU, animador, compositor e inventor) fue un precursos de la animación por computadora en un equilibrio entre ciencia y estética lo que proporcionó vías de aceptación del medio digital como soporte artístico viable; Saul Bass (EEUU, Diseñador gráfico) que participó en la creación de créditos/aperturas de películas, crear el storyboard de la secuencia central de Psicosis de Alfred Hitchcock (1960) en la transmisión del lado oscuro de la psiquis; o Werner Nekes con Diwan (Alemania, 1973) que basándose en los estudios de Dziga Vertov, explora la percepción y la unidad mínima asimilable por el ojo humano: el nike (unidad mínima de información audiovisual que para Vertov eran alrededor de dos o tres fotogramas.

 

 

 

 

 

Daniels, Dieter. Overview of Media Art. Alemania: Ministry of Research and Education (BMBF) comisionado por el Goethe-Institut y el Center for Art and Media Karlsruhe (ZKM).

Daniels, Dieter. Media Art History.

Krasner, Jon. Motion Graphic Design. Applied History and Aesthetics.

Macba. (Visionaryfilm.net. Avant Garde Cinema / Experimental Film.

Marimon, Joan. El montaje cinematográfico. Del guión a la pantalla.

Di Bella, D. Arte Tecnomedial: Programa curricular.

Ver más en elojosalvaje.com

Retour-dun-repere-by-rose-lowder http://bit.ly/2rZpHDh

Wavelength-by-michael-snow http://bit.ly/2rliVva

Luego de la década del 90 con la furia comercial trasladada a todos los campos del ejercicio profesional, entre ellas las emisoras televisivas, la industria del cine, entretenimiento y videojuegos, y el tratamiento marcario de la comunicación en todas sus formas, junto con el branding y la creación de identidad comercial de productos audiovisuales e interactivos, la experimentación encuentra en la transmedialidad, el diseño y el arte, los espacios legitimados y alternativos de su ejercicio. (Marimon, 2014; Morata, 2007:1-12; Krasner, 2008:1-27)

(Existen otros muchos artistas experimentales destacados que esta síntesis no alcanza a mencionar). 

 

Krasner, Jon. Motion Graphic Design. Applied History and Aesthetics.

Marimon, Joan. El montaje cinematográfico. Del guión a la pantalla.

Morata, María. Nuevas tecnologías en las artes: cine experimental en la época digital. Reflexiones y propuestas curatoriales.

 

Este artículo continúa en #MTSP N°16. Cultura multisensorial. Los sentidos en el foco de la experimentación

Referencias bibliográficas

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Daniela V. Di Bella

Daniela V. Di Bella / Arquitecta – Magister en Diseño – PhD Educación Superior (nivel tesis). www.elojosalvaje.com - Buenos Aires - Argentina

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Relación sensorial con el objeto estético [MTSP N°14]

 

Ex Obra, la rematerialización de la imagen en movimiento

PARTE 1

 Paracinema, una relación sensorial con el objeto estético(1)

*(1) El presente documento -es de MgArq. Daniela V. Di Bella, y ha sido ajustado y modificado para su inclusión en #MTSP N°14. Fue entregado en 2015 para ser publicado en la Serie Cuadernos del Centro de Estudios en Diseño y Comunicación de la Universidad de Palermo.

Este documento es parte de las lineas de investigación personal.

[Cite] Di Bella, Daniela V. (2017). Ex Obra, la rematerialización de la imagen en movimiento. Parte 1: Paracinema, una relación sensorial con el objeto estético. En: https://metaespac.hypotheses.org/467. Junio, 2017; y en www.elojosalvaje.com, 2015 elojosalvaje http://bit.ly/2rlGK6j
Resumen: La estética experimental y de vanguardia artística es y ha sido uno de los aspectos más exigentes y estimulantes de los estudios históricos y actuales acerca de la imagen en movimiento y medios de comunicación.

Al respecto Deleuze afirma

…Ariadna se ha ahorcado… la obra de arte abandona el reino de la representación para hacerse experiencia (o experimento), empirismo trascendental o ciencia de lo sensible… (Rachjman,2004:124)

Rajchman, John. Deleuze un mapa.
Palabras clave: Posmodernidad – Cultura – Imagen en movimiento – Experimental – Paracinema – Rematerialización – New Media – Estética –  Sensorialidad – Óptico/Háptico
Este artículo abre con una cita de Gilles Deleuze que hace referencia a un estado del arte, que supera el concepto de crítica, al de clínica de la buena salud de la obra de arte o

...”quitarle a la estética su ropaje de tribunal y de juicio y hacer de ella un juego afirmativo de experimentación y novedad conceptual (…) una “voluntad de arte” que tiene “que ver siempre con la aparición de algo nuevo y singular” “…que supone una condición no trascendental sino experimental”.

(Rachjman, 2005:119)

Rajchman, John. Deleuze un mapa.
La estética experimental y de vanguardia artística es y ha sido uno de los aspectos más exigentes y estimulantes de los estudios históricos y actuales acerca de la imagen en movimiento y medios de comunicación.
Las razones se vinculan posiblemente con los usos expresivos que la contemporaneidad viene plasmando en sus realizaciones -desde el advenimiento de las medias tradicionales ahora digitales- las que desafían y desarticulan, las nociones de la subjetividad, la expectación y el uso del soporte o media, lo que deriva en un tipo de creación amplificada, que comparte miradas y cruces con otras disciplinas, como el arte, el diseño, la filosofía, la cultura, la sociología y la psicología entre otras.
Lo que para algunos es la amplificación del campo, para otros como Akira Lippit son por el contrario exploraciones que estarían por fuera de los límites de lo que se entiende de manera tradicional –algo así como una creación por fuera del espacio de trabajo-, dando entonces con una “ex” obra. Casi como si fuera un juego de palabras la creación y producción de una obra experimental existe simultáneamente dentro y fuera del campo de las realizaciones y al exponer tan al desnudo sus modos de producción, permite y posibilita las experimentaciones del juego con las fronteras y poéticas mediante el uso de todos los recursos alternativos. (Akira Lippit, 2012) Akira Mizuta Lippit. Ex-Cinema: From a Theory of Experimental Film and Video.
Sea de una u otra forma la experimentación con la imagen en movimiento opera por fuera de los marcos teóricos convencionales, al respecto Clara Garavelli expresa que en las prácticas audiovisuales de producción nacional, desde la incorporación del video y las prácticas de new media, estas se relacionan con el ámbito de lo experimental en razón de un contexto de ausencia de legitimación específica, más aun cuando han dejado muy atrás la denominación de videoarte. (Garavelli, 2015) Garavelli, Clara. Video experimental argentino contemporáneo. Una Cartografía Crítica.
De un modo más integrador aunque tradicional y vinculado al cine, Albert Viñas se aproxima a una definición de las prácticas experimentales de imagen en movimiento

“El cine experimental designa un conjunto complejo de prácticas fílmicas heterogéneas que utilizan el medio cinematográfico desde presupuestos artísticos, planteando cuestiones acerca de la naturaleza del propio dispositivo. El término cine experimental resulta ser un vocablo controvertido que identifica un amplio campo de creación de imágenes en movimiento, ubicado entre el espacio representado por la institución cinematográfica y el contexto del arte contemporáneo. La palabra experimental indica un espíritu explorador, un proceso de investigación y de interrogación de las posibilidades del medio, en tanto que herramienta útil para abordar concepciones artísticas”

en definitiva este tipo de prácticas se identifican por un espíritu de contracorriente, que recibirá el nombre de experimental en donde destacan algunas categorías de índole clasificatoria como el poema fílmico, underground cinema, el cine independiente y el alternativo. (Viñas, 2008:7)

Dada la relación histórica de pendularidad que ha mantenido el arte con el diseño, desde 1980 se viene asociando al Diseño como una nueva forma de arte, producto de la irrupción de los medios digitales y de la paulatina estetización de la vida cotidiana o lo cotidiano de lo estético favorecida por el desplazamiento de la belleza -atribuida inicialmente al arte- hacia los contextos de consumo masivo

“En el momento en que la estética deja de ser un atributo y una competencia del mundo representado para convertirse en algo propio del mundo construido, aspectos como la relación entre arte y técnica, o entre arte y ciencia, cambian totalmente de sentido. Incluso un concepto como el de imagen deja de tener una connotación negativa que la asimila a la lógica de las apariencias para convertirse en la expresión de una obra en constante evolución obtenida mediante una tecnología que ya no es reproductora o difusora, sino productiva por sí misma”. (Calvera, 2005: 1-30)

Calvera, Anna. Arte¿?Diseño. Nuevos capítulos de una polémica que viene de lejos.
Según Gianni Vattimo, la historia y la cultura asignaron al arte -como única manifestación- una evidente función estética que se fue diluyendo “es más interesante ver un audiovisual o un spot publicitario que ir a una galería de arte” (Vattimo, 1985) Vattimo, Gianni. El fin de la modernidad. Nihilismo y hermenéutica en la cultura posmoderna.
En esta línea Jon Krasner enfatiza la dimensión protagónica que ha tenido la variable tiempo, como fuente de experimentación, impacto y expresión artística de las realizaciones desde fines de 1970, debido a la relación que se estableció entre la evolución del diseño gráfico y la tecnología digital. Puntualiza que esta pasó de ser una disciplina bidimensional a otra que incorpora los media de la comunicación en todas sus vertientes: película, animación, sonido, interactividad y diseño ambiental, dentro de un contexto que fusiona TV, internet y entornos inmersivos. Destaca que los media digitales han efectuado un abrupto salto cualitativo, dejando en default a la “era de la información” para pasar a la “era de la comunicación”, capitalizada por las exigencias de los mercados y la industria del entretenimiento. Los aspectos de la imagen en movimiento tienen hoy en el Motion Graphics o Motion Design la fusión de la exploración de todos los campos de lo audiovisual, diseño, comunicación, interacción, significación y arte. (Krasner,2008:1-27) Krasner, Jon. Motion Graphic Design. Applied History and Aesthetics.
Esperanza Collado Sánchez se toma de la definición de paracinema (creada por KenJacobs, 1970, EEUU), y argumenta que las expresiones audiovisuales como el cine y el video vienen migrando hacia formas del arte contemporáneo en un camino hacia la desmaterialización del medio. Collado explica que lo experimental de estas prácticas se sitúa por fuera de su dispositivo tradicional de creación, ejecución y recepción, y expresa que la imagen en movimiento se ha desplazado a las salas de exposición, favorecida por la tecnología digital, el resurgimiento de la teatralidad del arte, y una reconfiguración general de la representación visual. Descompone al audiovisual incluyendo al artista y al espectador para recomponerlos en una experiencia conceptual rematerializada. Collado Sánchez, E Paracinema. La desmaterialización del cine en las prácticas artísticas.
“pueden entenderse como propiedades inherentes al cine, el evento luminoso, el movimiento, el montaje, la modularidad espacio-temporal, la duración y el proceso… la historia de la desmaterialización del medio, contempla la producción de experiencias cinemáticas más allá de su aparato o soporte físico estándar. El modelo sugerido por los artistas conceptuales, que transferían la importancia de la obra a la idea en detrimento del objeto, daba la clave para comprender que ahora la idea de cine es la única maquinaria para producirlo… el material ahora es la experiencia… Pronto todo podría servir de pantalla, desde el cuerpo del artista a los cuerpos de los espectadores, y todo en calidad paracinemática, podía reemplazar al film porque se trataba de trasladar la movilidad cerebral en el tiempo a la movilidad del cuerpo en el espacio” (Collado Sánchez 2012:23-69) Collado Sánchez, E Paracinema. La desmaterialización del cine en las prácticas artísticas.

Este artículo continúa en #MTSP N°15. Breve retrospectiva del origen y motivo de experimentación con los media.

Referencias bibliográficas

Akira Mizuta Lippit. (2012) Ex-Cinema: From a Theory of Experimental Film and Video. Berkeley: University of California Press.

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Daniela V. Di Bella

Daniela V. Di Bella / Arquitecta – Magister en Diseño – PhD Educación Superior (nivel tesis). www.elojosalvaje.com - Buenos Aires - Argentina

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Complejidad [MTSP N°13]

El cuerpo como territorio(1)

PARTE 3.

Cuerpo, complejidad y nuevas visiones del diseño.

 

(1) El presente documento -publicado en el Cuaderno Nº 64 de la Serie Cuadernos del Centro de Estudios en Diseño y Comunicación de la Universidad de Palermo- es de MgArq. Daniela V. Di Bella, ha sido ajustado y modificado para su inclusión en #MTSP N°13.* y **ver al pie

Este documento es parte de los lazos de investigación personal para la tesis en curso en Educación Superior.

[Cite] Di Bella, Daniela V. (2017). El cuerpo como territorio. Parte 3: Cuerpo, complejidad y nuevas visiones del diseño . En: https://metaespac.hypotheses.org/410. Mayo 2017.
El artículo original en

[Cite] Di Bella, Daniela V. (2017). El cuerpo como territorio. En Cuaderno Nº64: Los procesos emergentes en la enseñanza y la práctica del diseño. Cuadernos del Centro de Estudios en Diseño y Comunicación. Buenos Aires: Facultad de Diseño y Comunicación. Universidad de Palermo. Septiembre de 2017.

Resumen: Asistimos a una emergencia del cuerpo en la sociedad contemporánea, que puede asumirse como un espacio de reconceptualización. La posmodernidad viene reescribiendo una iconografía y estética particular del cuerpo en torno a la imagen-mercancía, que impacta sobre las distintas variables de lo social, ficcional, performático y fashionable, que traducen la construcción de la identidad de lo individual y de lo colectivo. El diseño y en particular de indumentaria han decodificado y creado sobre la relación que guardan los productos con el cuerpo, siendo necesario también reflexionar sobre las distintas visiones de esa relación compleja y no siempre sostenible.

El diseño en la sociedad postindustrial tiene nuevos capítulos interdisciplinarios por resolver, que signan el presente y el futuro de la disciplina.

 
Palabras clave: Cuerpo – Posmodernidad – Iconografía – Estética – Identidad -Imagen – Reconceptualización – Complejidad – Sostenible – Interdisciplina
Sin haber agotado ni descripto todos los enfoques que atraviesan al cuerpo en las décadas recientes, ni su vínculo inexorable con el vestido entendido como segunda piel en la cultura de Occidente, ni las implicancias del hipercapitalismo en relación con el cuerpo y el mercado; la emergencia del cuerpo es una constante que se hace presente en todos los aspectos de la vida de la sociedad contemporánea, cuya reconceptualización impacta sobre sí mismo como si se tratara de un territorio en puja, exploración, invasión y reconversión. La posmodernidad viene reescribiendo una iconografía y estética particular del cuerpo, transformativa, mediatizada y redistribuida ad infinitum por los simulacros en torno a la imagen-mercancía, a partir de las ideas del proyecto personal del cuerpo, cuyas imágenes impactan sobre las distintas variables de lo social, ficcional, performático y fashionable, y traducen la construcción de la identidad de lo individual y de lo colectivo.
Las actividades que afectan directamente sobre la conceptualización actual del cuerpo en Occidente responden a las construcciones heredadas de la modernidad y requieren un espacio particular de reflexión que se pregunte sobre las distintas visiones de esa relación compleja y no siempre sostenible. Al respecto, el diseño en la sociedad posindustrial tiene nuevos capítulos inter-transdisciplinarios por resolver, que signan el presente y el futuro de la disciplina, y que están relacionados con evolucionar y desarrollar nuevos enfoques, el desafío de una sociedad más sostenible, y reevaluar la postura filosófica general de diseño. (Fuad Luke, 2004-2005) Fuad Luke, Alastair. Slow theory. A paradigm for living sustainably?
Históricamente el diseño y en particular de indumentaria han decodificado y creado sobre la relación que guardan los productos con el cuerpo, entendiendo que el cuerpo y el yo cobran identidad a partir de la adquisición y consumo del producto, visiones que representan al paradigma dominante y que hoy ha entrado en crisis. En el mismo sentido Findeli, expresa que el diseño fue llamado a la creación de productos industrialmente producidos (producción en serie) y culturalmente aceptables (creación de estilos de vida), y que se fue convirtiendo en la herramienta que le ha permitido a la industria reconducir y absorber sus impactos (Julier 2000 y Findelli 2001 en Fuad Luke, 2004-2005). Fuad Luke, Alastair. Slow theory. A paradigm for living sustainably?
La progresión del sistema hipercapitalista de las últimas tres décadas, ha llevado a una sofisticación y complejización de los productos y respuestas del diseño unido no solo a conceptos estéticos y ergonómicos, sino semióticos que dan curso a los variados estilos de vida que programan y reprograman las marcas y el mercado globalizado (ciclo de vida de los productos y programación de su obsolescencia), los que crean e instalan necesidades de vértigo, aceleración y exigencia a la vida del individuo en sociedad. Estos aspectos han cobrado una perspectiva particular en unión con el advenimiento y cruce que la tecnología digital ha tenido en todos los campos del conocimiento y en particular con el diseño. Según Kroker el hombre actual está situado en la unión de los pares materialidad-consumo y mecanicismo-automatismo, un estilo de vida sostenido por un capitalismo virtual (Kroker, 2006, en Di Bella, 2007:42) que impacta directamente sobre sus criterios de identificación y la construcción del cuerpo social definiendo marcos de influencia fenomenológicos y ontológicos que afectan la experiencia humana y de su propio cuerpo. Di Bella, Daniela. Arte tecnomedial: Programa curricular.
Movimientos recientes y no tanto, iniciaron un camino de búsquedas en relación con una nueva manera de entender la naturaleza, la sociedad y extensivamente a la economía, y se están orientando en la indagación de vertientes de pensamiento tendientes a la generación de esquemas de desaceleración de los procesos del hipercapitalismo.
En el diseño los cuestionamientos están puestos en el seno de la disciplina, lo que ha iniciado un camino de controversias para el diseño tradicional, que entienden que es necesario reorientar la mirada del diseño hacia nuevas que retrasen la perspectiva del fast design hacia un slow design (Fuad Luke, 2004-2005). Fuad Luke, Alastair. Slow theory. A paradigm for living sustainably?
Algunas tendencias están retomando las búsquedas en un diseño orientado al ser humano que deponga las necesidades de productos basados únicamente en los parámetros del materialismo y el consumo retomando las ideas de un diseño universal, inclusivo, integral, para la diversidad (Mace et al, 1998-2016), e interactivo y emocional (Norman, 2004) entre otras que se vinculan con la idea de experiencia y el bien común que instalan según Manzini “una ola de innovación social ha comenzado a poner en libertad cada vez más recursos sociales, tales como redes de personas activas y colaborativas, organizaciones por pares (to-peer organizaciones), y la difusión de conocimientos y habilidades” (Manzini, 2012)  Manzini, Ezio. Resilient Systems and Cosmopolitan Localism – The Emerging Scenarios of the Small, Local, Open and Connected Space.

Norman, D. Diseño emocional.

Mace R, Story M, Mueller J The Universal Design File: Designing for People of All Ages and Abilities.

Estas últimas entienden que en el mundo diseñado, se ven representados un conjunto de personas y no solo a una, superando para el diseñador el concepto de autoría que desplaza su función a la de facilitador (gatekeeper). Estos caminos y nuevas exploraciones descentran el lugar del diseñador y del diseño, posibilitando la interacción del público en las decisiones del diseño y extensivamente del mundo por intervenir, promoviendo modalidades de diseño participativo para el diseño de “su uso antes de su uso” y de un metadiseño o diseño del “diseño después del diseño”. (Ehn, 2008:1-2) Ehn, Pelle. Participation in design things.
La sostenibilidad es algo más que nuestra relación con el medio ambiente; se trata de nuestra relación con nosotros mismos, nuestras comunidades y nuestras instituciones. La sostenibilidad implica dinámicas ambientales complejas y cambiantes que afectan a la vida humana y el bienestar, con la intersección de dimensiones ecológicas, económicas y sociopolíticas, tanto a nivel mundial y como local. (Seidman, 2007: 58, en Joy et al, 2013: 273-296)  Joy, Sherry, Jr, Venkatesh, Wang y Chan. Fast Fashion, Sustainability, and the Ethical Appeal of Luxury Brands
Las implicancias de una sociedad más sostenible como garantía de supervivencia del planeta y de las futuras generaciones requieren de cambios socioculturales y tecnológicos significativos, que remitan a comportamientos en lo individual y en los negocios con beneficios medibles en términos de sostenibilidad, enfatizando el carácter social del diseño (Manzini, 1997; y Papanek, 1995 en Fuad Luke, 2004-2005) siendo que la actual cultura del diseño sólo replica el status quo, en lugar de tratar de encontrar formas de diseño en evolución para satisfacer las necesidades y los desafíos contemporáneos”. (Findelli 2001, en Fuad Luke, 2004-2005) Fuad Luke, Alastair. Slow theory. A paradigm for living sustainably?

Papanek, Victor. The Green Imperative. Ecology and Ethics in Design and Architecture.

Manzini, Ezio. Resilient Systems and Cosmopolitan Localism – The Emerging Scenarios of the Small, Local, Open and Connected Space.

Desde la visión emergente y holística propuesta por el Diseño de Transición (1), que se opone al avance del paradigma económico dominante acerca “del crecimiento desenfrenado y un imperativo de maximizar las ganancias” (Korten 1999. 2010; Mander 2012; Douthwaite 1996 en Irwin et al, 2015:1), Terry Irwin basada en los conceptos de Fritjof Capra, explica que la sociedad contemporánea y sus problemas más apremiantes derivan de una crisis de percepción “del hecho de que la mayoría de nosotros, y especialmente nuestras grandes instituciones sociales, siguen funcionando de acuerdo a los conceptos de una visión obsoleta del mundo” (Capra, 1982: PpXVII-XVIII, en Irwin, 2012:12). Capra Fritjof. La trama de la vida. Una nueva perspectiva de los sistemas vivos.

Irwin Terry, Kossoff Gideon, Tonkinwise Cameron, Scupelli Peter. Transition Design 2015. A new area of design research, practice and study that proposes design-led societal transition toward more sustainable futures

El paradigma de la visión de la sociedad occidental y que ahora está en crisis, consiste en una enquistada serie de ideas y valores, entre los que podemos citar la visión del universo como un sistema mecánico compuesto de piezas, la del cuerpo humano como una máquina, la de la vida en sociedad como una lucha competitiva por la existencia, la creencia en el progreso material ilimitado a través del crecimiento económico y tecnológico y, no menos importante, la convicción de que una sociedad en la que la mujer está por doquier sometida al hombre no hace sino seguir las leyes naturales.  (Capra, 1998: 27-28) Capra Fritjof. La trama de la vida. Una nueva perspectiva de los sistemas vivos.
Terry Irwin reconoce que vivimos en “tiempos de transición” y “toma como premisa central la necesidad de transiciones sociales hacia un futuro más sostenible y la creencia de que el diseño tiene un papel clave que desempeñar en estas transiciones” esto implica que se hace necesario pensar en cómo conducir y afrontar cambios en todos los niveles de la sociedad que se hagan cargo de cómo daremos inicio a un camino de soluciones en torno a los grandes problemas contemporáneos como “el cambio climático, la pérdida de la biodiversidad, el agotamiento de los recursos naturales y la ampliación brecha entre ricos y pobres”, como para nombrar sólo algunos de los denominados “problemas perversos” o “wicked problems” que nos sitúan en el plano de sociedades en riesgo (Beck, 1992) y requieren nuevos enfoques de solución que potencien y desarrollen la capacidad de resiliencia del sistema (Manzini, 2012).

Por esto apela a “que se hace necesaria una nueva forma de ver y pensar en los problemas hacia un nuevo paradigma de diseño basado en una visión holística del mundo”. (Kearney 1984, Woodhouse 1996, Capra 1983, Clark 2002, Rozak, 2001 en Irwin, 2012:12);

y, a que

El Diseño de transición es una práctica emergente dentro del ámbito del diseño que trabaja para crear estilos de vida alternativos beneficiosos para la economía, la sociedad y el planeta; es todavía es un ámbito en proceso de experimentación práctica e investigación crítica.* y ** ver al pie

Irwin Terry, Kossoff Gideon, Tonkinwise Cameron, Scupelli Peter. Transition Design 2015. A new area of design research, practice and study that proposes design-led societal transition toward more sustainable futures.

Irwin, Terry. Wicked Problems and the Relationship Triad. En Grow Small, Think Beautiful: Ideas for a Sustainable World.

las nuevas formas de diseñar tienen la necesidad de estar informadas del conocimiento que proviene del exterior del diseño: la ciencia, la filosofía, la psicología, las ciencias sociales, la antropología y las humanidades, etc.” (…) “Esta concepción sistémica del problema es decir, su consideración como parte de un sistema complejo de elementos interdependientes y multiescala, requiere soluciones de diseño que no pueden concentrarse únicamente en la propia disciplina ni en una sola especialidad de diseño. (Irwin et al, 2015:1-2; Garcia i Mateu et al, 2015: 1-10). Garcia i Mateu A, Costa T. Transition Design: Investigación y diseño colaborativo para procesos de emancipación ciudadanos.
Entiende que es importante revisar “el conocimiento y la sabiduría del pasado para concebir soluciones en el presente atendiendo las necesidades de las futuras generaciones” e investigar “cómo se han desarrollado las grandes transiciones socio-técnicas y cómo se han manifestado a lo largo de la historia” (Geels 2010; Griñán, Rotmans, Sc 2010; Shove y Walker 2007, en Irwin et al, 2015:1) “para detectar el aprendizaje y la sabiduría de las sociedades indígenas pre-industriales que vivieron bajo conceptos sostenibles dando lugar a las nuevas generaciones” (Brown 2013; Papanek 1995; Whitt 2001 en Irwin et al, 2015:1); tiene la necesidad de una visión de un estilo de vida basado en lo local y lo regional que no desatienda la pertenencia a un espacio mundial “localismo cosmopolita» en lo que respecta la faz sensible y al intercambio de información y tecnología. (Manzini 2009; Sachs 1999, en Irwin et al, 2015:1) Irwin Terry, Kossoff Gideon, Tonkinwise Cameron, Scupelli Peter. Transition Design 2015. A new area of design research, practice and study that proposes design-led societal transition toward more sustainable futures
Por último y para dejar esta discusión abierta, Meadows (1999) observa que la transformación de cualquier sistema debe partir de la base (marco de referencia o framework), desde el nivel de los paradigmas que son las fuentes de los sistemas. Findelli expresa que el paradigma actual de diseño, responde al marco de referencia que rige nuestros sistemas de creencias compartidas acerca de lo educativo, político, tecnológico, científico, jurídico y funcional de los sistemas sociales, y mientras este marco no se cuestione, explique o cambie, el paradigma seguirá siendo aceptado e indiscutible. (Findelli 2001, en Fuad Luke, 2004-2005) Fuad Luke, Alastair. Slow theory. A paradigm for living sustainably?

Meadows, D H. Leverage Points: Places to intervene in a system.

Por eso para vencer la resistencia al cambio cree importante indagar sobre las fallas que resultan persistentes y que pertenecen a los viejos paradigmas o los que han entrado en crisis, a partir de abrir el paso a las preguntas sobre las evidencias críticas de orden ambiental, económico y social que aquejan a nuestras sociedades, y de las que aún no hay respuestas concretas, ya que el verdadero desafío de la sostenibilidad consiste en apuntar a un cambio en los niveles más profundos y que tengan repercusión en el largo plazo.
*(1) La Universidad Carnegie Mellon y su School of Design ofrecen el Doctorado en Transition Design a cargo de Terry Irwin, Directora de la Escuela de Diseño, quién junto a Gideon Kossof y Cameron Tonkinwise investigan junto con su equipo, acerca del Diseño para la transición. El Diseño de transición es una práctica emergente dentro del ámbito del diseño que trabaja para crear estilos de vida alternativos beneficiosos para la economía, la sociedad y el planeta; es todavía es un ámbito en proceso de experimentación práctica e investigación crítica.

Sitio del Programa de Diseño de Transición de la School of Design de la Universidad de Carnegy Mellon http://design.cmu.edu/content/program-framework.

Sitio del Transition Design:  http://www.transitiondesign.net

**(2) La Universidad de Palermo y la Facultad de Diseño y Comunicación han creado el Programa Diseño en Perspectiva a cargo de Daniela V. Di Bella, que participa reflexivamente con las ideas del Diseño de Transición y lo ha incorporado dentro de los temas de análisis, en la currícula de la Maestría en Gestión del Diseño. Sitio del Programa Diseño en Perspectiva:

http://www.palermo.edu/dyc/programa_investigacion/diseno_perspectiva.html

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Daniela V. Di Bella

Daniela V. Di Bella / Arquitecta – Magister en Diseño – PhD Educación Superior (nivel tesis). www.elojosalvaje.com - Buenos Aires - Argentina

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El sujeto deviene en objeto [MTSP N°12]

El cuerpo como territorio(1)

PARTE 2.

El sujeto deviene en objeto

(Baudrillard, 2009: 214-244)

*(1) El presente documento -publicado en el Cuaderno Nº 64 de la Serie Cuadernos del Centro de Estudios en Diseño y Comunicación de la Universidad de Palermo- es de MgArq. Daniela V. Di Bella, ha sido ajustado y modificado para su inclusión en #MTSP N°12.

Este documento es parte de los lazos de investigación personal para la tesis en curso en Educación Superior.

[Cite] Di Bella, Daniela V. (2017). El cuerpo como territorio. Parte 2: El sujeto deviene en objeto. En: https://metaespac.hypotheses.org/379. Abril 2017.
El artículo original en

[Cite] Di Bella, Daniela V. (2017). El cuerpo como territorio. En Cuaderno Nº64: Los procesos emergentes en la enseñanza y la práctica del diseño. Cuadernos del Centro de Estudios en Diseño y Comunicación. Buenos Aires: Facultad de Diseño y Comunicación. Universidad de Palermo. Septiembre de 2017.

Resumen: Asistimos a una emergencia del cuerpo en la sociedad contemporánea, que puede asumirse como un espacio de reconceptualización. La posmodernidad viene reescribiendo una iconografía y estética particular del cuerpo en torno a la imagen-mercancía, que impacta sobre las distintas variables de lo social, ficcional, performático y fashionable, que traducen la construcción de la identidad de lo individual y de lo colectivo. El diseño y en particular de indumentaria han decodificado y creado sobre la relación que guardan los productos con el cuerpo, siendo necesario también reflexionar sobre las distintas visiones de esa relación compleja y no siempre sostenible.

El diseño en la sociedad postindustrial tiene nuevos capítulos interdisciplinarios por resolver, que signan el presente y el futuro de la disciplina.

 
Palabras clave: Cuerpo – Posmodernidad – Iconografía – Estética – Identidad -Imagen – Reconceptualización – Complejidad – Sostenible – Interdisciplina
Peeters y Charlier, definen que la sociedad contemporánea se fue cargando de una nueva relación con los objetos en una época en la “que es posible otra relación con el mundo material, objetual, ya no sobre el modo de instrumentación o de alienación, sino sobre el modo de la frecuentación, del contacto o aún de la experiencia afectivo-corporal, incluso del juego…” (Peeters y Charlier, 1999 en Di Bella, 2007: 39-75)

Bajo estas condiciones, Jean Baudrillard define el cuerpo como imagen-mercancía, respondiendo a una economía política del signo, donde el individuo deviene en objeto, e ingresa en la lógica del consumo en un proceso económico de rentabilidad. El sujeto inmerso en las actuales formas de producción y consumo, posee una doble representación de su cuerpo, bajo la forma de capital (inversión) y como signo social (fetiche). (Baudrillard 2009, 214-244)

Peeters, H; Charlier, P. Introduction. Contribution à une théorie du dispositif.

Baudrillard, Jean. La sociedad de consumo. Sus mitos, sus estructuras.

Di Bella, Daniela. Arte tecnomedial: Programa curricular.

El cuerpo se aparece un objeto más del consumo, dando paso a una variada serie de acciones centradas en la figura de Narciso, que en los contextos de la subjetividad contemporánea ha efectuado un pasaje de la concepción del sujeto clásico, a la del sujeto operativo, un sujeto que no sabe bien por qué hace las cosas, un sujeto con vacío simbólico. El sujeto clásico es el individuo que subyace en su fuero interno, el que obedece visiblemente la ley pero internamente se encuentra en permanente contradicción, rebeldía y conflicto. A partir de los estados de contradicción replegados y latentes de los sujetos de la modernidad, y parte de un contexto económico y político de fuertes injusticias impulsadas por el capitalismo, que no condujeron a una sociedad más justa y humana, se operaron una serie de fuertes cambios, reivindicaciones y luchas sociales, que significaron la crisis del sujeto clásico y la consecuente emergencia del sujeto operativo. (Pérez Soto, 2008. En Di Bella 2013: 127-139) Di Bella, Daniela. Aspectos inquietantes de la era de la subjetividad: lo deseable y lo posible.
El sujeto operativo entiende que su cuerpo puede ser transformado en un proyecto personal (Gimlin, 2006) alineado con lo bello e ideal, eróticamente cultivado, a la orden de las nuevas exigencias del sentirse bien, dietas y regímenes alimenticios, autocuidados varios, cirugías estéticas, entre otras, asociadas con ideas de felicidad, status y realización personal. La belleza imaginada, no está necesariamente unida a la salud, se relaciona con un ideal ausente, que promueve una necesidad de modificación corporal, que dados los avances médicos y tecnológicos, tiene un potencial ilimitado para el cambio, y lo ha vuelto una mercancía actualizable o commodity. (Gimlin, 2000:81) Zizek lo define de esta manera Gimlin, Debra. El proyecto del cuerpo ausente: La cirugía estética como una respuesta a la Dis-Apariencia.
un verdadero materialismo asume gozosamente la “desaparición de la materia”, el hecho de que sólo hay vacío (…) Lejos de servir como referencia última, el cuerpo pierde su densidad misteriosa e impenetrable y se convierte en algo que se puede manejar tecnológicamente, en algo que podemos engendrar y transformar mediante la intervención (…) (Zizek, 2006:42) Zizek, Slavoj. Órganos sin cuerpo. Sobre Deleuze y sus consecuencias.
El proyecto personal del cuerpo tiende a reivindicar aspectos relacionados mayormente con la diferencia, y según esta premisa los tatuajes y las modificaciones corporales a partir de los piercings, incisiones y otras aplicaciones que marcan el cuerpo como signo, han dejado las significaciones culturales de tipo ritual y religiosa, para ser en la contemporaneidad maneras en las que se expresa el erotismo, la identidad, la provocación, la pertenencia y/o la exclusión de lo normativo. (Foos, 2012)

Jannson califica a la intervención del propio cuerpo, una cuestión de determinismo posmoderno, lo que Csordas define como “paradigma del texto, en cuyo marco el cuerpo es concebido como una entidad producida discursivamente, y pasivamente sometida a los efectos del poder del discurso”, el -determinismo posmoderno- sería el equivalente a la aplicación de un -determinismo discursivo- sobre el cuerpo, cuyos contenidos son los textos del imaginario mediático. (Jannson, 2002 y Csordas, 1994 en Córdoba, 2010:38)

Foos, Claudine. Lo que el tatuaje escribe en el cuerpo. El tatuaje como signo.

 

Córdoba, Marcelo. Las cirugías estéticas como práctica social distintiva: un lacerante encuentro entre corporeidad e imaginario social.

Anthony Giddens se dirige hacia el sustrato del proyecto personal del cuerpo, y define que en este interés hay un afán “mucho más profundo por construir y controlar el cuerpo” vinculando de manera deliberada al “desarrollo corporal con el estilo de vida”. (…) “Tanto la planificación de la vida como la adopción de opciones de estilo de vida se integran -en principio- en los regímenes corporales.” (Giddens, 1997:16 y 132) Y continúa: Giddens, Anthony. Modernidad e identidad del yo. El yo y la sociedad en la época contemporánea.
el cultivo del cuerpo por la observación de una dieta, una forma de vestir, la apariencia del rostro y otros factores es una cualidad común de las actividades del estilo de vida en la vida social contemporánea (…) La planificación de la vida respecto al cuerpo no es, por tanto, necesariamente narcisista, sino una parte normal de los entornos sociales postradicionales (Giddens, 1997:225) Giddens, Anthony. Modernidad e identidad del yo. El yo y la sociedad en la época contemporánea.
El aparato desplegado por el mundo de la imagen-mercancía se ha vuelto parte del escenario del arte contemporáneo, las nuevas formas de arte ahora denominadas por Nicolás Bourriaud relacionales involucran a la obra dentro de los canales del consumo. De este modo, Bourriaud, Nicolas. Estética relacional.
las autopistas de la comunicación, los medios electrónicos, los nuevos patrones sociales y simbólicos, las significaciones del mercado y valores derivados del comercio, entre otros serían los nuevos conceptos del juego de relaciones interactivas, sociales y relacionales que establecen los figurantes (consumidores) dentro del nuevo tablero de arte, inserto en las redes del consumo y del comercio. (Bourriaud, 2012) Bourriaud, Nicolas. Estética relacional.
No es por azar que el cuerpo sea uno de los temas centrales de exploración del arte relacional, donde artistas como Vanessa Beecroft, a través de sus eventos performáticos, realiza instalaciones con grupos de mujeres, desnudas, escasamente vestidas o en ropa interior, que exhiben sus cuerpos y actúan gestualmente portando tacos altos, durante períodos prolongados de tiempo, frente al estupor e incomodidad de los espectadores. Beecroft mediante sus “pinturas vivientes” (tableaux vivent  según Dave Hickey) se instala sobre la representación del cuerpo femenino y los estereotipos culturales de Occidente, socavando las lecturas dominantes del lugar de la mujer en la sociedad y la cultura, el patriarcado, las nociones de género, la perfección física, la diferencia, la sexualidad, el feminismo, la pertenencia a una clase social, el fetichismo y la cosificación de la mujer promovida por la industria de la moda, entre otras. (Steinmetz et al, 2006: 1-37) Steinmetz J, Cassils H, Leary C. Behind enemy lines: Toxic titties infiltrate. Vanessa Beecroft.
Los conceptos explorados por Beecroft, encuentran relación con los definidos por Pierre Bourdieu y la correspondencia entre la espacialización del cuerpo dentro de una clase social (nociones de capital cultural, económico, social y simbólico), hábitus (“elemento generador de la práctica, como el factor primordial de la reproducción cultural o simbólica”), y “estilo de vida” (Bourdieu, 1988:54 y ss, 124 y ss); Marcel Mauss y los usos (técnicas) del cuerpo instituidas por la cultura; centro de un escenario y el desarrollo de una conciencia corporal apropiada a los espacios públicos y otra para los privados basadas en un orden moralque indicarían como interactuamos en la presentación del yo en la vida diaria (Goffman, 1971, 1972 y 1979); la influencia de las cuestiones de género sobre la conciencia del cuerpo y su aspecto “las mujeres más que los hombres ven sus cuerpos como objetos a los cuales se ha de mirar” (Berger, 1972); la noción de Mary Douglas del cuerpo mediatizado por la cultura o entidad simbólica de comunicación física y social, donde el cuerpo se convierte en “símbolo” o vehículo de información del sistema social y sus presiones, dando cuenta de la relación entre el cuerpo y el contexto, expresando las preocupaciones del grupo de pertenencia. (Bourdieu, Mauss, Goffmann, Berger y Douglas, en Entwistle, 2002: 18-50) Entwistle, Joanne. El cuerpo y la moda. Una visión sociológica.

El cuerpo y el yo como lugar de interacción

(Giddens, 1997:271-291)

La superación de Narciso en la construcción del concepto del cuerpo posmoderno, lo ha puesto en el centro de una reconceptualización que lo vuelve emergente en relación con la sociedad y la naturaleza. El neurobiólogo Francisco Varela explica que recién en estas tres últimas décadas, el campo de la ciencia está aceptando visiones más amplias de interpretación de la realidad debido a que históricamente Occidente ha venido realizando una apropiación e interpretación condicionada del campo de la realidad, como herencia del cisma entre los postulados de Descartes (reduccionismo) y los dogmas teológicos de la Iglesia, o la división entre el cuerpo y el alma, dualismo que ha signado siglos de construcciones disociadas del conocimiento teórico, filosófico, ético y moral (Asencio, 2008. En Di Bella, 2013: 127-139) Di Bella, Daniela. Aspectos inquietantes de la era de la subjetividad: lo deseable y lo posible.
Así, si al principio se creyó que (el cuerpo) era el lugar del alma y, más tarde, el centro de necesidades oscuras y perversas, el cuerpo es ahora plenamente susceptible de ser trabajado por las influencias de la modernidad reciente. A consecuencia de estos procesos se han alterado sus límites. (Giddens, 1997:275) Giddens, Anthony. Modernidad e identidad del yo. El yo y la sociedad en la época contemporánea.
La noción de riesgo e integridad del cuerpo refiere también cuestiones globales de cómo ejerceremos las actuales y futuras condiciones de la supervivencia humana, en cuanto planos de decisión política sobre la vida:
La política de la vida es política de estilo de vida (…) refiere a cuestiones políticas que derivan de procesos de realización del yo en circunstancias postradicionales, donde las influencias universalizadoras se introducen profundamente en el proyecto reflejo del yo y a su vez, estos procesos de realización del yo influyen en estrategias globales. (Giddens, 1997:271) Giddens, Anthony. Modernidad e identidad del yo. El yo y la sociedad en la época contemporánea.
También hace referencia a la noción compleja de propiedad del cuerpo y al campo de decisión política que opera sobre las condiciones físicas y biológicas del cuerpo, la manifestación de la sexualidad, la continuidad de la especie, y la reproducción, entre otras de índole esencial como el derecho sobre el cuerpo y la noción de persona:
El cuerpo, al igual que el yo, pasa a ser un lugar de interacción, apropiación y reapropiación, que enlaza procesos reflejamente organizados y conocimiento experto sistemáticamente ordenado. El cuerpo mismo se ha emancipado, como condición para su reestructuración refleja. (…) El yo y el cuerpo, invadidos profundamente por los sistemas abstractos de la modernidad, se convierten en lugares de una diversidad de opciones nuevas de estilo de vida. (Giddens, 1997:271-291) Giddens, Anthony. Modernidad e identidad del yo. El yo y la sociedad en la época contemporánea.
Según datos registrados por The Economist: la industria global de la belleza corporal en 2003 activó flujos de 160 mil millones de dólares al año, con previsiones de crecimiento a futuro. (…) Las cifras estimativas del mercado mundial de las cirugías cosméticas (cirugías plásticas estéticas) y actividades relacionadas con el bienestar total (tratamientos integrales de belleza, ejercicio y dieta, asistencia a spas, clubes y centros especializados): es de alrededor de 20 mil millones de dólares por año (…) donde 11 mil millones son el consumo de cirugías plásticas estéticas en EEUU, país en el primer puesto del ranking mundial (Datos de la Sociedad Internacional de Cirugía Plástica (ISAPS). (Córdoba, 2010:39) Córdoba, Marcelo. Las cirugías estéticas como práctica social distintiva: un lacerante encuentro entre corporeidad e imaginario social.
Datos de las últimas décadas expresan que la población argentina da una importancia superlativa a la delgadez y la belleza, un artículo de The Wallstreet Journal publica:

Argentina en 2003 fue el quinto país del mundo en realizar procedimientos de cirugía estética siendo el  87%  solicitados por mujeres (…) otro estudio demostró que las mujeres de Buenos Aires van al gimnasio con más frecuencia que los de cualquier otro país de América Latina (…)

Moffet, Matt. In Argentine Province, Fashion Police Say Small Isn’t Beautiful Striking Blow for Body Image, Law Seeks Larger Sizes; Eating Yourself Out of Style. EEUU: The Wall Street Journal.
y siendo que las exigencias en relación con un cuerpo ideal derivan frecuentemente en trastornos alimenticios “en una encuesta a 15.000 aspirantes universitarios de Argentina, en su mayoría mujeres, el 3,3% dijo haber sufrido anorexia en algún momento”. (Moffet TWJ Moffet, Matt. In Argentine Province, Fashion Police Say Small Isn’t Beautiful Striking Blow for Body Image, Law Seeks Larger Sizes; Eating Yourself Out of Style. EEUU: The Wall Street Journal.
Este artículo continúa en #MTSP N°13. Cuerpo, complejidad y nuevas visiones del diseño.

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Daniela V. Di Bella

Daniela V. Di Bella / Arquitecta – Magister en Diseño – PhD Educación Superior (nivel tesis). www.elojosalvaje.com - Buenos Aires - Argentina

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